Un castello misterioso, un professore eccentrico e una comunità di creature mostruose tanto improbabili quanto irresistibili. È questo l’universo di Frankie e le creature dimenticate, il film d’animazione diretto da Steve Hudson, in arrivo al cinema dal 15 ottobre con la distribuzione di Vertice 360. Tratto dalla fortunata serie di libri per ragazzi TestaCucita (Stitch Head) di Guy Bass, il film rilegge in chiave originale e ironica l’immaginario legato alla creatura di Frankenstein, trasformandolo in un’avventura per tutta la famiglia.

Dietro le atmosfere gotiche e le situazioni comiche si sviluppa una storia che affronta temi profondamente universali: il desiderio di essere riconosciuti, la ricerca di un posto nel mondo e la capacità di accettare ciò che ci rende diversi. Un racconto pensato per il pubblico più giovane, ma capace di parlare anche agli adulti attraverso personaggi che si confrontano con la solitudine, il bisogno di appartenenza e il valore dei legami autentici.

Frankie Testa Cucita e il sogno di essere amato

In un castello che domina una piccola cittadina, un professore dà vita a creature sempre più bizzarre, per poi dimenticarsene puntualmente. A occuparsi di loro è Frankie Testa Cucita, la sua prima creazione: timido, premuroso e instancabile, cerca di mantenere l’ordine tra gli abitanti del castello e di impedire che le loro stravaganze provochino la reazione della temutissima folla inferocita degli umani.

Nonostante la dedizione con cui si prende cura degli altri, Frankie vive nell’ombra e soffre per l’indifferenza del suo creatore, una figura paterna incapace di riconoscerne il valore. Il suo desiderio più grande è essere finalmente visto, apprezzato e amato.

L’equilibrio della sua esistenza cambia quando in città arriva Fulgenzio Trovamostri, impresario di uno spettacolo itinerante in cerca di una nuova attrazione. Convinto di aver trovato nel piccolo mostro il protagonista ideale, gli promette fama, fortuna e la possibilità di conquistare l’affetto che gli è sempre mancato.

Attratto dalla prospettiva di una vita diversa, Frankie decide di lasciare il castello e gli amici di sempre. L’esperienza lo porterà, tuttavia, a confrontarsi con una verità inattesa: la popolarità non coincide necessariamente con l’amore e il riconoscimento pubblico non può sostituire la vicinanza di chi ci conosce davvero. Quello che ha cercato così a lungo potrebbe essere già presente nella sua vita, proprio nei legami che rischia di perdere.

Il viaggio di Frankie diventa così un percorso di crescita e consapevolezza, nel quale la scoperta della propria identità passa attraverso la capacità di riconoscere e ricambiare l’affetto ricevuto.

Una commedia d’avventura tra horror classico e cinema muto

Pur ispirandosi alla leggenda di Frankenstein, Frankie e le creature dimenticate non è un film horror, ma una commedia d’avventura che gioca con i codici del genere. Il castello, il laboratorio del professore, le creature nate da esperimenti improbabili e gli abitanti pronti a scendere in strada con i forconi richiamano un immaginario cinematografico consolidato, riletto attraverso il linguaggio dell’umorismo.

Nelle note di regia, Steve Hudson racconta la volontà di divertirsi con i cliché del cinema di genere, dalle produzioni di serie B degli anni Cinquanta all’Espressionismo tedesco, passando per l’opera di James Whale. Questi riferimenti diventano parte di un universo visivo che utilizza il gotico come punto di partenza, senza lasciarsi dominare dall’orrore.

Una delle principali fonti d’ispirazione è il cinema muto, in particolare il lavoro di Buster Keaton. La centralità dell’inquadratura, la macchina da presa fissa e frontale e la precisione dei movimenti contribuiscono a costruire situazioni comiche nelle quali personaggi e oggetti possono apparire e scomparire inaspettatamente. Il risultato è un linguaggio visivo che invita lo spettatore a osservare attentamente la scena, aspettando la sorpresa successiva.

La comicità nasce anche dal contrasto tra la solennità delle atmosfere gotiche e la quotidianità delle situazioni. Se il professore continua a creare mostri, chi deve occuparsi di loro? Dove possono vivere? E come impedire che le loro bizzarrie provochino il panico tra gli abitanti della cittadina? Sono proprio queste domande, apparentemente semplici, a trasformare il mito in un racconto ironico sulla convivenza e sulla responsabilità.

Un universo animato tra ombre, colori e creature fuori dagli schemi

L’identità visiva del film prende le mosse dai libri originali di Guy Bass, illustrati da Pete Williamson con disegni a inchiostro in bianco e nero, caratterizzati da un’estetica macabra e da una particolare attenzione all’espressività dei personaggi.

Nel passaggio all’animazione tridimensionale, questo immaginario viene reinterpretato attraverso una palette ricca di colori e contrasti. Le ombre, le architetture irregolari del castello e la creatività delle creature rimangono elementi centrali, ma vengono rielaborati in una dimensione più luminosa e giocosa. I colori primari, le forme eccentriche e la cura per i dettagli contribuiscono a rendere riconoscibili personaggi e ambienti, mantenendo un equilibrio tra il fascino del gotico e la leggerezza della commedia.

Ogni creatura possiede una propria identità, con caratteristiche che ne sottolineano l’unicità. La diversità non viene presentata come qualcosa da correggere o nascondere, ma come un elemento che arricchisce la comunità e alimenta le possibilità narrative del film.

L’aspetto visivo non è quindi soltanto una componente decorativa, ma parte integrante del racconto: attraverso le forme, i colori e le situazioni comiche, il film costruisce un mondo nel quale ciò che appare insolito può rivelarsi sorprendentemente familiare.

Il valore dell’amicizia e il coraggio di accettarsi

Al centro del progetto di Steve Hudson c’è una storia di crescita che affronta una delle paure più comuni: quella di non essere abbastanza per meritare l’amore degli altri. Dimenticato dal professore e incapace di riconoscere pienamente il valore dei propri legami, Frankie finisce per inseguire le promesse superficiali dello spettacolo e della celebrità, convinto che il successo possa colmare il vuoto lasciato dall’indifferenza.

La sua ricerca si scontra progressivamente con la realtà. Le creature di cui si è preso cura per anni e, soprattutto, il suo migliore amico Creatura rappresentano un affetto sincero, che non dipende dall’aspetto fisico, dalla popolarità o dalla capacità di attirare l’attenzione.

Il contrasto tra Frankie e Creatura diventa uno dei nuclei emotivi del racconto. Se il primo è segnato dalla sofferenza e dall’isolamento, il secondo incarna una forma di amore incondizionato, capace di resistere alle incomprensioni e alle scelte sbagliate. Nel corso dell’avventura, Frankie dovrà imparare ad accettare la propria natura e a riconoscere il valore della comunità a cui appartiene.

Il regista collega questo tema anche alla contemporaneità, nella quale l’attenzione e il riconoscimento rischiano di essere misurati attraverso la popolarità e i numeri dei social media. In un contesto in cui sembra non esserci mai abbastanza visibilità, la storia di Frankie propone un’alternativa: il valore personale non si misura attraverso l’approvazione degli altri, ma si costruisce anche attraverso i rapporti autentici e la possibilità di sentirsi accolti.

Frankie e le creature dimenticate si presenta così come un’avventura divertente e ricca di immaginazione, capace di affrontare con leggerezza temi importanti. Tra mostri, gag e atmosfere gotiche, il film ricorda che accettare sé stessi significa anche riconoscere l’affetto che ci circonda e trovare il coraggio di farne parte.

Perché, a volte, il posto che cerchiamo lontano da casa è proprio quello in cui qualcuno ci ha sempre aspettato.

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È una delle frasi che più colpiscono ascoltando le testimonianze raccolte in “Naza”, il documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Una frase pronunciata con una normalità quasi disarmante, dentro un racconto nel quale la morte di altre persone viene descritta attraverso termini tecnici, procedure, programmi informatici e valutazioni professionali. È proprio questa normalità a rendere il film così difficile da guardare.

NAZA è un documentario di 80 minuti prodotto da The Guardian e JW Films. I due registi, già autori di No Other Land, hanno scelto una forma estremamente essenziale: intervistano 24 militari e membri dell’intelligence israeliana coinvolti nelle operazioni condotte a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Le interviste vengono realizzate di notte, sui tetti di Tel Aviv. I volti sono oscurati e le voci modificate per proteggere l’identità degli intervistati.

Non ci sono ricostruzioni spettacolari. Non c’è una voce narrante che spiega allo spettatore cosa deve pensare. Ci sono soprattutto domande e risposte. Ed è proprio questa semplicità a rendere NAZA così complesso.

Un documentario semplice nella sua complessità

Il film parte dall’arruolamento di alcuni degli intervistati dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre. Raccontano di essersi chiesti che cosa potessero fare e di avere scelto di entrare nell’esercito. Quello che emerge dalle loro parole è però anche il modo in cui, progressivamente, un determinato linguaggio e una determinata visione del nemico sono entrati nella loro quotidianità.

Tra le frasi ricordate nel film c’è il mantra secondo cui «non ci sono innocenti a Gaza». Una convinzione che alcuni raccontano di avere progressivamente interiorizzato, fino ad arrivare alla convinzione che gli abitanti della Striscia meritassero ciò che sarebbe stato fatto loro.

È qui che NAZA comincia a mostrare la propria vera natura. Non è soltanto un documentario sulle operazioni militari israeliane a Gaza. È un film sulla distanza che può essere creata tra una decisione e la persona che quella decisione colpirà.

Gli intervistati appartengono all’intelligence. Non sono necessariamente quelli che si trovano fisicamente sul luogo dell’attacco. Sono persone che raccolgono informazioni, individuano obiettivi, elaborano dati, partecipano ai processi decisionali. Alcuni raccontano il proprio lavoro quasi come se stessero descrivendo un normale procedimento professionale.

La parola «professionale» ritorna proprio perché sembra permettere di allontanare la dimensione umana da quella operativa. Non si parla più di persone che moriranno, ma di obiettivi. Non di bambini, ma di possibili vittime collaterali. Non di famiglie, ma di dati.

Lavender: quando un algoritmo individua un obiettivo

Uno degli elementi più inquietanti riguarda Lavender, il sistema di intelligenza artificiale descritto nel documentario e già al centro di precedenti inchieste giornalistiche. Il sistema viene raccontato come uno strumento utilizzato per elaborare enormi quantità di dati e individuare persone considerate appartenenti o collegate a Hamas.

Il punto non è soltanto l’esistenza di un sistema tecnologico. È ciò che accade quando una procedura di questo tipo entra dentro una macchina bellica.

Nel film viene raccontato come Lavender potesse attribuire un punteggio agli individui e contribuire all’individuazione degli obiettivi. E proprio qui arriva una delle domande più inquietanti: si può davvero affidare a un programma la decisione su chi debba vivere e chi debba morire?

Una delle risposte riportate nel documentario sostiene che sia preferibile affidarsi a un sistema del genere piuttosto che lasciare la decisione a una persona i cui amici sono stati uccisi da Hamas. È una risposta che sposta ancora una volta il problema. L’intelligenza artificiale viene presentata come uno strumento capace di rendere più oggettiva una decisione che, in realtà, continua ad avere conseguenze profondamente umane.

Uno degli intervistati racconta anche gli errori del sistema. Ma persino l’errore viene trattato come un dato professionale. La questione non è soltanto quanto possa sbagliare una macchina, ma cosa significhi trasformare l’errore in una percentuale quando dietro quella percentuale ci sono persone.

E, soprattutto, emerge un’altra contraddizione: gli stessi intervistati raccontano di non poter essere certi che tutte le persone individuate come obiettivi appartengano effettivamente ad Hamas. Eppure possono essere colpite.

Il bersaglio diventa una famiglia

La disumanizzazione diventa ancora più concreta quando il film racconta l’utilizzo dei telefoni e delle comunicazioni private.

Gli intervistati spiegano di poter controllare i dispositivi di intere famiglie per comprendere i movimenti delle persone considerate obiettivi. Una delle situazioni raccontate riguarda il momento in cui, attraverso il telefono, si può capire che un padre è tornato a casa. Se quel padre viene considerato un obiettivo, la presenza della famiglia non impedisce che l’abitazione venga colpita.

È una delle parti più difficili da ascoltare perché mostra quanto poco possa bastare per trasformare una casa in un bersaglio.

Un intervistato racconta di avere visto sul telefono la fotografia di alcuni bambini e di avere provato qualcosa davanti a quelle immagini. Ma anche in quel caso la reazione viene ricondotta al linguaggio professionale. È come se la persona comparisse soltanto per un istante, prima di essere nuovamente trasformata in un’informazione.

Il film racconta anche situazioni nelle quali gli operatori sentono attraverso i sistemi di sorveglianza il pianto di un bambino. Alla domanda se questo possa provocare un dubbio, una riflessione, una reazione, la risposta riconduce ancora una volta tutto all’obiettivo: c’è l’odio, l’obiettivo è distruggere.

È forse qui che NAZA diventa più difficile da sopportare. Perché non racconta soltanto la morte. Racconta il modo in cui la morte può diventare una procedura.

Un videogame

A un certo punto il linguaggio utilizzato dagli intervistati arriva a una definizione ancora più inquietante: il lavoro viene paragonato a un videogame.

La distanza fisica cambia il rapporto con ciò che accade. Non c’è necessariamente una persona davanti a chi decide. C’è uno schermo, un’immagine, un punto da individuare. Ci sono coordinate, sistemi, programmi, obiettivi.

E anche il termine NAZA diventa significativo proprio per questo. Nel film indica la categoria delle vittime civili previste nell’ambito di un’operazione, trasformando la possibile morte di persone in un numero che può essere calcolato e inserito all’interno della pianificazione di un attacco.

Uno degli episodi raccontati riguarda un obiettivo di Hamas che non riuscivano a localizzare. La soluzione, secondo la testimonianza, sarebbe stata bombardare più luoghi fino a individuare quello cercato.

In altri casi vengono raccontate autorizzazioni che prevedevano un numero molto elevato di possibili vittime civili per un singolo obiettivo. Una delle testimonianze riportate dalle fonti sul film arriva fino a 500 vittime civili previste per un singolo obiettivo associato a Hamas.

A quel punto la domanda diventa inevitabile: se gli obiettivi sono migliaia e per ciascuno viene accettato un determinato numero di vittime, che cosa rimane di una città? Che cosa rimane di Gaza?

La morte trasformata in un gioco

C’è poi una delle testimonianze più sconvolgenti del documentario.

Durante la distribuzione degli aiuti umanitari, alcuni intervistati raccontano di avere trasformato l’arrivo delle persone affamate in una sorta di gioco. Gli abitanti dovevano correre verso il cibo, mentre i cecchini erano posizionati e potevano sparare a chi oltrepassava la linea stabilita.

Quando il regista domanda se quelle persone affamate fossero considerate nemiche, la risposta è sì.

E quando uno degli intervistati racconta che non si dormiva, che ci si divertiva, che era «incredibilmente divertente», il film raggiunge uno dei suoi momenti più terribili. Non perché la frase venga sottolineata dai registi, ma perché viene lasciata lì, pronunciata con una tranquillità che rende ancora più evidente la distanza tra chi parla e chi viene ucciso.

Anche un bambino può diventare un obiettivo

Un altro episodio riguarda un bambino entrato in una zona considerata non accessibile ai palestinesi. Una zona che, come viene raccontato, non era delimitata.

Il bambino non stava facendo nulla. Eppure viene colpito da un drone.

Il corpo non viene recuperato. L’intervistato racconta che i corpi non vengono recuperati e che possono essere lasciati agli animali.

È difficile non fermarsi davanti alla semplicità con cui una cosa simile viene narrata. Non c’è una costruzione drammatica. Non c’è musica che suggerisca allo spettatore come reagire. C’è soltanto una persona che racconta quello che è accaduto.

Ed è questa, forse, la scelta più forte di Abraham e Szor.

Tel Aviv continua a vivere

Mentre le testimonianze vengono raccolte sui tetti di Tel Aviv, la città continua a vivere.

Si vedono le finestre illuminate degli edifici. Le persone sono dentro le proprie case. Qualcuno guarda la televisione, qualcuno mangia, qualcuno continua la propria quotidianità.

E poi si sentono gli aerei.

È uno degli elementi più potenti del film perché gli aerei non sono soltanto un rumore. Sono la presenza fisica della guerra dentro uno spazio apparentemente normale. Tel Aviv e Gaza sono relativamente vicine, e NAZA costruisce proprio su questa prossimità un contrasto difficilissimo da ignorare: da una parte una città che continua la propria vita quotidiana, dall’altra una popolazione sottoposta alla guerra e alla distruzione.

La vita quotidiana di Tel Aviv entra così continuamente in relazione con le testimonianze raccolte sul tetto. Le immagini degli appartamenti, le finestre illuminate e i frammenti di televisione diventano il contrappunto visivo di ciò che viene raccontato.

Il momento in cui il film smette di parlare

Per quasi tutta la sua durata NAZA ci costringe ad ascoltare.

Poi, verso la fine, arrivano le immagini.

Un edificio viene bombardato. Un padre cerca le proprie figlie tra le macerie e le chiama per nome. La voce cerca qualcuno che non risponde. Poi compaiono i piedi, i corpi sotto ciò che resta del palazzo.

È un passaggio che cambia la percezione di tutto quello che abbiamo ascoltato fino a quel momento.

Perché fino a quel punto la morte è stata raccontata attraverso parole come obiettivo, errore, programma, intelligence, procedura, danno collaterale. Improvvisamente quelle parole hanno un volto, una famiglia, dei nomi.

Non servono immagini spettacolari. Basta un padre che cerca le proprie figlie e una voce che le chiama.

La disumanizzazione raccontata da chi l’ha praticata

È questo il cuore di NAZA: la disumanizzazione.

E forse è proprio questo che rende il documentario così difficile da guardare. Perché gli uomini e le donne che parlano sul tetto non vengono presentati come creature diverse da noi. Sono esseri umani. Parlano, lavorano, ridono, raccontano. Alcuni mostrano persino momenti di esitazione o di disagio. Sono persone.

Ed è proprio questo a rendere la domanda ancora più inquietante: dove finisce l’umanità quando l’altro smette di essere percepito come una persona?

Nel documentario sono pochissimi gli intervistati che sembrano interrogarsi davvero sulle conseguenze di ciò che hanno fatto. Alcuni raccontano episodi nei quali qualcosa li ha colpiti. Un’immagine, una fotografia, un bambino. Ma il linguaggio professionale torna quasi sempre a ricomporre quella frattura.

È una delle cose che più fanno male in NAZA: non soltanto ascoltare ciò che viene fatto, ma ascoltare la tranquillità con cui viene raccontato.

La violenza non viene presentata come un’esplosione di rabbia. Viene raccontata come un lavoro.

Un film che fa male

NAZA è un documentario necessario. È incredibilmente disturbante, ma proprio per questo necessario.

Racconta il genocidio a Gaza attraverso le testimonianze di chi, dall’interno dell’apparato militare e dell’intelligence israeliana, descrive sistemi, procedure e decisioni che riguardano la vita e la morte dei palestinesi.

Ma NAZA non è importante soltanto per ciò che racconta. Lo è per come sceglie di raccontarlo.

È un film incredibilmente semplice nella sua complessità. Due registi, un tetto, la notte, 24 persone nascoste nell’ombra e una serie di domande. Niente sembra costruito per impressionare lo spettatore. Eppure proprio questa semplicità produce un effetto devastante.

È difficile ascoltare queste parole. È difficile accettare che qualcuno possa raccontare l’uccisione di bambini, famiglie e persone affamate con il linguaggio con cui si descrive una procedura di lavoro.

Ed è difficile anche perché, guardando quelle persone, ci si ricorda che sono esseri umani. Come noi.

È forse questa la domanda più dolorosa che NAZA lascia allo spettatore: dove è finita l’umanità? Che fine abbiamo fatto?

Abraham e Szor hanno avuto il coraggio di costruire un film che non cerca risposte facili. Mettono davanti alla macchina da presa persone che raccontano ciò che hanno fatto e lasciano che siano le loro stesse parole a creare la frattura.

Il risultato è un documentario difficile da guardare, doloroso e disturbante. Un film che fa male proprio perché non ha bisogno di alzare la voce.

NAZA ci costringe ad ascoltare.

E, soprattutto, ci costringe a ricordare che dietro ogni numero, ogni obiettivo, ogni percentuale e ogni termine tecnico ci sono persone.

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Fin dalle prime sequenze è evidente che Grossmann non cerca il realismo. Father Joe si muove dentro una dimensione volutamente eccessiva, quasi fumettistica. Qui un prete può affrontare da solo intere bande criminali, distruggere laboratori di droga e trasformare la propria parrocchia in una sorta di quartier generale segreto. È un universo nel quale la sospensione dell’incredulità non è un ostacolo, ma una condizione necessaria per entrare nel gioco proposto dal film. Il regista ha dichiarato di averlo concepito come una moderna fiaba sulla fede, sulla redenzione e sulla complessità della natura umana, unita all’influenza del cinema di genere degli anni Ottanta e Novanta.

Un prete, un arsenale e una guerra alla malavita

Father Joe è un sacerdote, ma prima ancora è un combattente. La sua missione è colpire il traffico di droga e impedire che le sostanze arrivino ai più giovani. Il suo metodo, però, è tutt’altro che convenzionale. Il sacerdote irrompe nei laboratori, affronta gli uomini della malavita e li costringe a interrompere la vendita ai minori di ventuno anni. A questo aggiunge una punizione ancora più singolare: ai criminali che cattura somministra un virus destinato a diventare letale dopo sette giorni, offrendo loro l’antidoto soltanto durante la messa domenicale. È il suo modo paradossale di imporre una conversione: confessarsi, pentirsi, pagare o affrontarne le conseguenze.

Una congregazione fuori dagli schemi

Attorno a lui si raccoglie una congregazione altrettanto fuori dagli schemi. La piccola parrocchia di St. Felicity è popolata da volti che sembrano provenire direttamente dall’universo del cinema d’azione: persone addestrate al combattimento, figure legate alla guerra e alla violenza, uomini che sembrano aver trovato nella comunità religiosa una nuova forma di appartenenza. Tra loro c’è Lao, silenzioso compagno di Father Joe, una presenza quasi ieratica e al tempo stesso letale. La componente asiatica della congregazione introduce nel film anche un immaginario legato alle arti marziali, con combattimenti coreografati secondo una grammatica che richiama la tradizione del cinema d’azione.

La chiesa stessa nasconde un secondo volto. Dietro una statua della Madonna si trova un accesso segreto a un rifugio che custodisce armi, esplosivi e tutto ciò che serve a sostenere la guerra privata del sacerdote. È una delle immagini che meglio riassumono la natura di Father Joe: il sacro e il militare convivono nello stesso spazio, così come fede e violenza convivono nella personalità del protagonista.

Il bene e il male nella stessa persona

La contraddizione di Father Joe è il vero centro del film. Da una parte c’è un uomo che parla dell’innocenza dei bambini, che cerca di proteggerli dalla droga e che utilizza il denaro proveniente dalla criminalità per aiutare i poveri. Dall’altra c’è un giustiziere che non esita a usare la violenza e a uccidere quando ritiene che non esista altra soluzione.

La sua parrocchia diventa così uno spazio nel quale il confine tra bene e male si fa volutamente instabile. Father Joe predica la salvezza, ma la persegue attraverso gli stessi strumenti che appartengono al mondo che combatte. Non è un uomo puro che affronta un universo corrotto: è un personaggio profondamente segnato dalla violenza, che prova a trasformarla in una forma personale di giustizia.

Il passato permette di comprendere questa contraddizione. Prima di diventare sacerdote, Joe è stato un militare e un veterano del Vietnam. La sua vita cambia dopo la morte della figlia Grace, vittima della droga, e successivamente della moglie, distrutta dal dolore. È da questa perdita che nasce la sua vocazione religiosa. La fede non cancella la rabbia: la riorganizza e le dà una direzione.

Il rapporto con il boss Gio Falcone, interpretato da Al Pacino, diventa allora molto più interessante di un semplice scontro tra sacerdote e mafioso. Entrambi sono uomini segnati da una perdita dell’innocenza e da un passato familiare doloroso. Entrambi sembrano avere costruito il proprio presente a partire da una ferita originaria. Se Father Joe cerca una forma di redenzione attraverso la fede, Falcone continua a vivere dentro la logica del potere e della criminalità.

Al Pacino dentro il gioco della citazione

Al Pacino è una presenza inevitabilmente legata alla memoria cinematografica della mafia. Il film lo colloca consapevolmente in questo immaginario, affidandogli il ruolo del boss che governa la rete criminale della città. Il suo Falcone è circondato da tutti gli elementi riconoscibili del gangster movie: abiti eleganti, lusso, gerarchie, uomini di fiducia e una concezione della famiglia che appartiene tanto alla tradizione mafiosa quanto alla storia del cinema americano.

Anche il libro che tiene tra le mani, Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez, non è una scelta casuale. Falcone legge la storia di una famiglia condannata a ripetere i propri errori fino alla scomparsa e vi riconosce qualcosa della propria esistenza. È una delle rare occasioni in cui il film lascia emergere con chiarezza l’idea di un destino che si ripete e di una violenza trasmessa da una generazione all’altra.

In questo senso, Father Joe è anche un film costruito attraverso la memoria di altri film. La presenza di Al Pacino rende inevitabile il confronto con la tradizione del gangster movie, mentre l’impianto dell’action richiama una precisa stagione del cinema di genere.

La ferita dei giovani

La figura di Felicity, una ragazza di sedici anni che Father Joe incontra in seguito a un’overdose, introduce nel racconto una dimensione più intima. Il sacerdote la porta nella sua comunità e cerca di capire che cosa si nasconda dietro il suo rapporto con la droga. Quando le chiede perché ne faccia uso e perché i suoi genitori non l’abbiano aiutata, la risposta è semplice e diretta: loro non sanno chi sia e lei stessa non sa davvero chi sia.

È un passaggio volutamente essenziale, coerente con il tono del film. Non c’è la pretesa di costruire un’approfondita analisi del disagio adolescenziale: Felicity serve soprattutto a riportare Father Joe davanti alla ferita che lo ha trasformato, perché nella ragazza riconosce qualcosa della figlia Grace. Il loro incontro aggiunge così un elemento umano alla missione del protagonista senza modificare la natura dichiaratamente action del racconto.

Felicity diventa anche una presenza capace di creare un legame con Lao, il silenzioso compagno di Father Joe. Attraverso di lei emerge un lato più umano di un personaggio che, per gran parte del film, sembra appartenere quasi esclusivamente al mondo dell’azione e del combattimento.

Fede, denaro e una Chiesa tutt’altro che innocente

La religione è anche uno dei terreni sui quali Father Joe costruisce le proprie contraddizioni. Il sacerdote riceve ingenti somme di denaro dalla criminalità e ne destina una parte alla diocesi e ai poveri. La questione non è soltanto economica: è morale. Che cosa accade quando il denaro utilizzato per compiere il bene proviene direttamente dal male che si pretende di combattere?

Il film porta questa domanda fino alle porte della gerarchia ecclesiastica. Father Joe non nasconde la provenienza dei soldi e costringe chi li riceve a confrontarsi con la loro origine. La Chiesa, nel mondo del film, non è dunque un’entità estranea alle ambiguità del potere. Anche l’istituzione religiosa deve scegliere quanto sia disposta a tollerare quando il risultato è aiutare chi ha bisogno.

Questa ambivalenza attraversa tutto il racconto. Father Joe combatte la droga, ma finanzia la propria missione con i soldi della criminalità. Predica la pace, ma porta con sé un arsenale. Difende l’innocenza dei bambini, ma agisce attraverso la violenza. È Dio e il diavolo incarnati nella stessa persona, come suggerisce uno dei personaggi: una definizione che, più che spiegare Father Joe, ne sintetizza la natura contraddittoria.

Un immaginario volutamente sopra le righe

Uno degli aspetti che rendono Father Joe riconoscibile è proprio il suo modo di mettere insieme elementi apparentemente inconciliabili. Il gangster movie convive con il film religioso, il revenge movie con il fumetto, la parabola sulla fede con l’action più spettacolare.

La fotografia di Colin Wandersman, il montaggio di Lucas “Kub” Fabiani, la scenografia di Hugues Tissandier e i costumi di Corinne Bruand costruiscono un mondo che non cerca una ricostruzione filologica della New York degli anni Novanta, quanto piuttosto una sua versione cinematografica. La musica di Matteo Locasciulli e il lavoro sul suono contribuiscono a sostenere il ritmo dell’azione e l’atmosfera urbana.

È un’estetica che guarda al cinema di genere. Le sparatorie, le esplosioni, i combattimenti e le irruzioni nei covi criminali hanno una dimensione quasi coreografica.

Un film da vedere o un film da vivere sul divano?

Father Joe non è un film destinato a rimanere nella storia del cinema. Non ha la complessità necessaria per trasformare le proprie numerose intuizioni in una riflessione davvero profonda sulla fede, sulla violenza o sulla criminalità. Alcuni temi vengono introdotti e poi rapidamente superati. Altri vengono risolti attraverso soluzioni narrative che appartengono più alla fiaba d’azione che al dramma.

Eppure sarebbe altrettanto riduttivo liquidarlo semplicemente come un film sbagliato. Father Joe ha un’identità precisa, non è mai davvero noioso e possiede una certa capacità di intrattenere. Kiefer Sutherland affronta il protagonista con assoluta convinzione, senza cercare di ridimensionarne l’assurdità. Il film gli chiede di essere contemporaneamente sacerdote, soldato, padre, vittima e giustiziere. L’attore accetta fino in fondo le regole del gioco.

La questione è piuttosto un’altra: che cosa ci si aspetta da un film del genere e, soprattutto, da un passaggio in una manifestazione come Venezia. Father Joe sembra appartenere maggiormente alla dimensione del film da vedere sul divano di casa che a quella dell’esperienza per cui vale la pena acquistare un biglietto e andare al cinema. Non perché non sia piacevole da seguire, ma perché la sua forza risiede soprattutto nel meccanismo dell’intrattenimento, più che nella capacità di lasciare una traccia duratura.

Father Joe è un action sopra le righe, una favola nera attraversata da fede, violenza, redenzione e vendetta, nella quale il sacerdote diventa una sorta di giustiziere contemporaneo. Il film vuole, soprattutto, intrattenere, mescolare riferimenti e costruire un universo volutamente improbabile, nel quale una chiesa può nascondere un arsenale e un sacerdote può dichiarare guerra alla mafia.

Anche la chiusura mantiene questa dimensione ironica e citazionista, con una battuta che richiama in modo immediato Il padrino. Un omaggio talmente esplicito da risultare quasi inevitabile, soprattutto considerando la presenza di Al Pacino nei panni del boss mafioso Gio Falcone. Un’ultima strizzata d’occhio al cinema gangster che conferma la natura dichiaratamente ludica di Father Joe e il piacere del film nel muoversi tra riferimenti, generi e immaginari cinematografici.

L'articolo Venezia 83 – “Father Joe” di Barthélémy Grossmann: quando la fede imbraccia le armi proviene da Different Magazine.

L’incipit è già una dichiarazione d’intenti. Ci viene raccontato che sono stati ritrovati alcuni video realizzati dal giornalista Jérôme, morto sul campo, e che da quelle immagini è stato deciso di costruire un film. È una premessa naturalmente fittizia, ma viene presentata con una tale naturalezza da farci entrare immediatamente dentro un dispositivo che cancella quasi completamente il confine tra realtà e rappresentazione. E questa sensazione non viene mai meno: per tutta la durata di La Moula si ha l’impressione di assistere a un vero reportage sul campo, a materiale girato da un giornalista che si è immerso in una realtà criminale e che continua a filmare ciò che accade davanti ai suoi occhi. La macchina da presa sembra semplicemente esserci: segue, osserva, registra conversazioni, entra negli spazi privati, raccoglie tensioni e momenti di apparente quotidianità. È proprio questa continuità a rendere particolarmente efficace il dispositivo costruito da Pierrat: sappiamo di essere davanti a una fiction, ma il film riesce costantemente a farci percepire quelle immagini come se fossero la documentazione diretta di qualcosa che sta realmente accadendo.

Non è un caso. Pierrat conosce realmente il mondo che mette in scena. Da oltre venticinque anni lavora come giornalista d’inchiesta specializzato nella criminalità organizzata, in Francia e all’estero, privilegiando un approccio immersivo che gli permetta di osservare questi ambienti dall’interno. È proprio dalla sua esperienza professionale che nasce La Moula: una sorta di estremizzazione cinematografica del lavoro che Pierrat ha svolto nel documentario. Il regista ha spiegato di voler mostrare ciò che normalmente rimane fuori dall’inquadratura, ciò che in un reportage non si può necessariamente vedere e che, soprattutto, non sarebbe possibile documentare fino a quel punto nella realtà.

Un reportage dentro la fiction

Jérôme è un cronista di giudiziaria e criminalità organizzata che attraversa un momento di stallo professionale. A offrirgli la possibilità di rimettersi in gioco è Charlie, un vecchio amico e trafficante di droga di lungo corso, con il quale mantiene un rapporto da vent’anni. La banda è in attesa dell’arrivo al porto di Marsiglia di un container contenente tre tonnellate di cocaina proveniente dalla Colombia: un carico enorme, che potrebbe rappresentare l’ultimo grande colpo prima del ritiro. Charlie permette a Jérôme di documentare dall’interno la vita della banda e di convivere con loro in una modesta casa della periferia marsigliese.

Il paradosso è immediato: Jérôme è contemporaneamente un giornalista che cerca una storia e un uomo che quella storia la conosce già dall’interno, proprio attraverso uno dei suoi protagonisti. La sua presenza non è quella di un estraneo che riesce a infiltrarsi nel gruppo, ma quella di qualcuno che viene accolto perché esiste una relazione precedente, una fiducia costruita negli anni. Ed è proprio questa familiarità a rendere ancora più fragile il confine tra osservazione e partecipazione.

Jérôme, del resto, non smette mai di ricordare — agli altri e, indirettamente, anche a noi — quale sia il motivo della sua presenza: sta facendo un reportage. Quando i narcotrafficanti gli chiedono di oscurare i loro volti, promette che lo farà in fase di montaggio; quando qualcuno si rivolge direttamente alla telecamera o cerca di trasformare la propria presenza davanti all’obiettivo in una sorta di performance, lui continua a ribadire la propria posizione di giornalista. È particolarmente evidente con De Niro, il più giovane del gruppo, una personalità sfuggente e imprevedibile, appassionato di cinema al punto da essersi scelto proprio quel soprannome: davanti alla telecamera si mette in posa con la pistola, assume la voce e i modi del gangster e suggerisce persino a Jérôme di rendere il reportage più interessante. La situazione è paradossale: i criminali sanno di essere filmati e, in alcuni momenti, sembrano quasi voler partecipare alla costruzione della propria immagine; Jérôme, invece, insiste nel mantenere il ruolo di colui che osserva e registra. Ma proprio mentre afferma la propria neutralità, il confine tra chi filma e chi viene filmato comincia inevitabilmente a diventare sempre più sottile.

A un certo punto accade qualcosa di particolarmente significativo: per un breve momento la telecamera non viene più tenuta da Jérôme, ma da uno dei narcotrafficanti. È un passaggio apparentemente minimo, quasi quotidiano, eppure introduce una variazione decisiva. Per alcuni secondi non siamo più davanti alla realtà osservata attraverso lo sguardo del giornalista, ma davanti alla realtà vista dagli occhi di chi, fino a quel momento, era stato osservato. Il punto di vista cambia. Jérôme diventa a sua volta oggetto dell’immagine.

È una piccola frattura formale che rende ancora più evidente ciò che il film sta cercando di mettere in discussione: chi osserva chi? E chi possiede davvero il controllo dell’immagine?

La criminalità senza la distanza del cinema

Pierrat compie anche una scelta particolarmente radicale nella costruzione del cast. Accanto allo stesso Jérôme Pierrat, protagonista e regista, troviamo Kader Benchoudar, Jean Ruimi, Jean-Michel Correia, Thierry Coignard e Patrice Kouyoumdjian, insieme a Jean-Mathieu Frattaci, Fethi Makdoudi, Michel Ucciani, Jacques Sordi, Sébastien Lefebvre, Pierre Folacci, Laurent Serafini e François Darietto.

I criminali presenti nel film sono persone realmente appartenenti a quel mondo, mentre gli agenti di polizia sono ex poliziotti. Le situazioni sono scritte, ma agli interpreti è stata lasciata un’ampia libertà, attraverso una forma di improvvisazione guidata. Pierrat ha spiegato di aver voluto evitare l’immagine cinematografica eccessivamente costruita del gangster, preferendo persone capaci di portare davanti alla macchina da presa gesti, atteggiamenti e modalità di relazione che conoscono realmente.

Il risultato contribuisce in maniera decisiva alla sensazione di autenticità del film. Non c’è bisogno di caricare continuamente le scene di tensione o di trasformare ogni personaggio in una figura criminale stereotipata. Il narcotraffico appare anche nella sua dimensione più ordinaria: telefonate, attese, discussioni, rapporti di fiducia, problemi economici, paranoia, organizzazione del lavoro.

Ed è forse proprio questa quotidianità a rendere più inquietante ciò che accade.

La banda aspetta il carico, ma prima bisogna trovare il denaro necessario a sbloccare l’operazione. C’è un complice trattenuto in Colombia come garanzia, che al telefono implora gli altri di fare il possibile perché, in caso contrario, morirà. Ci sono i contatti con gli scaricatori, le preoccupazioni per la presenza della polizia, le verifiche sul territorio e il tentativo di capire chi stia controllando chi.

Mawdoo è particolarmente sospettoso, Titus appare sempre più preoccupato per il rischio che le riprese possano finire nelle mani sbagliate, mentre Coluche si occupa della successiva distribuzione della droga sul mercato. De Niro, al contrario, sembra vivere inizialmente il rapporto con la telecamera quasi come un gioco, fino a trasformare il proprio personaggio in una sorta di performance davanti all’obiettivo.

Sono personalità differenti che contribuiscono a costruire un microcosmo criminale nel quale la fiducia è continuamente accompagnata dal sospetto.

La telecamera nascosta e la fine della neutralità

Il momento in cui il film comincia davvero a spostare il proprio baricentro è quello in cui Jérôme non può più limitarsi a osservare.

Per documentare il contatto con gli uomini che dovranno occuparsi del container, arriva persino a utilizzare una telecamera nascosta, inserita nello zaino di uno dei trafficanti. La macchina da presa diventa così uno strumento di infiltrazione, non più soltanto di testimonianza.

Poi la situazione precipita quando la banda sospetta di essere controllata dalla polizia. Vengono installate delle cimici nella stanza degli agenti e Jérôme si ritrova coinvolto nelle verifiche che dovrebbero stabilire se le persone avvistate siano effettivamente poliziotti.

A quel punto il giornalista è costretto ad andare con loro, a filmare, a verificare, a muoversi dentro una situazione che potrebbe diventare pericolosa per la sua stessa vita.

È qui che la neutralità comincia a mostrare tutte le proprie contraddizioni.

Jérôme incontra uno dei poliziotti, che lo riconosce. E improvvisamente il problema non è più soltanto cosa potrà raccontare nel suo reportage. Il problema è cosa i trafficanti potrebbero pensare di quell’incontro. Se dovessero vedere quelle immagini e interpretarle come una prova del fatto che Jérôme abbia passato informazioni alla polizia, la sua posizione diventerebbe potenzialmente letale.

Per questo decide di guardare personalmente le riprese.

È un gesto apparentemente difensivo, necessario per proteggersi. Ma è anche il momento in cui Jérôme assume un controllo diretto sul materiale che sta producendo. Non si limita più a osservare ciò che accade: interviene sulla gestione delle immagini perché quelle immagini possono determinare la sua stessa sopravvivenza.

E mentre la tensione cresce, anche gli altri cominciano ad accorgersi del suo stato d’animo. De Niro, in particolare, nota che Jérôme è preoccupato, che ha paura.

La telecamera continua a registrare, ma ormai dietro l’obiettivo non c’è più soltanto il giornalista. C’è un uomo che teme di morire.

Il confine sottile tra osservare e diventare complici

È qui che La Moula smette di essere semplicemente un film sul narcotraffico e diventa un film sul giornalismo.

All’inizio Jérôme sembra avere delle regole molto precise: essere un osservatore, non intervenire, non parlare ai criminali della polizia e alla polizia dei criminali. Ma quelle regole vengono progressivamente infrante. Pierrat porta il protagonista oltre la “linea rossa” che si era imposto, fino a renderne sempre più incerta la posizione.

E la domanda che rimane allo spettatore è tutt’altro che semplice.

Quanto è possibile essere imparziali quando ciò che stai osservando può avere conseguenze concrete sulla vita di altre persone?

Se davanti a una telecamera viene deciso il rapimento di una ragazza, se qualcuno rischia di essere ucciso, se le armi diventano parte di una decisione, è ancora sufficiente dire “io sto solo documentando”?

La neutralità è necessaria per raccontare la verità oppure, in determinate circostanze, la neutralità può trasformarsi in una forma di complicità?

La Moula non offre una risposta definitiva, e proprio per questo la sua domanda rimane così potente. Pierrat porta all’estremo una questione che appartiene anche al suo percorso professionale: quanto può avvicinarsi un giornalista alla realtà che vuole raccontare prima di perdere la distanza necessaria per raccontarla? La stessa riflessione del regista alla Biennale parte da questa domanda: quando un reporter smette di essere un semplice osservatore e diventa parte integrante di ciò che sta documentando?

Una fiction che sembra realtà

La riuscita del film sta allora anche nella sua forma.

La fotografia di Johan Leclaire-Bottarelli e il montaggio di Adrien Fonda assecondano un’estetica che non cerca la perfezione dell’immagine, ma la sua immediatezza. La macchina da presa è spesso nervosa, vicina ai corpi, immersa negli ambienti; segue i protagonisti più che costruire per loro una posizione privilegiata. Il suono contribuisce a mantenere questa sensazione di presenza, mentre la musica di Clément “Animalsons” Dumoulin interviene senza trasformare il racconto in un tradizionale thriller criminale.

La scelta più interessante, però, rimane quella di non mantenere sempre un unico punto di vista.

La telecamera nascosta, le immagini realizzate da Jérôme, quelle che vengono controllate e quelle che, per un breve momento, vengono addirittura girate da uno dei trafficanti compongono un sistema nel quale l’immagine non appartiene più esclusivamente al giornalista.

E questo passaggio è fondamentale: quando tutti possono diventare contemporaneamente osservatori e osservati, anche la realtà smette di essere qualcosa di completamente controllabile.

Una realtà che la fiction rende visibile

La Moula è quindi un film di finzione che paradossalmente sembra voler dimostrare quanto, a volte, la fiction possa essere lo strumento più efficace per avvicinarsi alla realtà.

Pierrat parte da oltre venticinque anni di esperienza giornalistica e da situazioni, persone e dinamiche che conosce direttamente. La fiction gli permette di portare sullo schermo ciò che il reportage reale difficilmente potrebbe mostrare fino in fondo: le conversazioni private, i dubbi, la paranoia, le contraddizioni e soprattutto ciò che accade quando la macchina da presa continua a essere accesa mentre la situazione sfugge al controllo.

Il titolo stesso, La Moula, termine gergale legato al denaro, richiama ciò che muove l’intera operazione: soldi, potere, sopravvivenza, desiderio di riscatto. Ma sotto la superficie del racconto criminale c’è qualcosa di più complesso. C’è un giornalista che vuole rilanciare una carriera in difficoltà e che, proprio per ottenere l’accesso a una storia straordinaria, finisce per spingersi sempre più vicino al limite che si era imposto.

Il paradosso è che più Jérôme si avvicina alla realtà, più rischia di perdere la distanza necessaria per raccontarla.

E forse è proprio questa la contraddizione che La Moula riesce a mettere meglio a fuoco: per vedere davvero qualcosa bisogna talvolta avvicinarsi. Ma avvicinandosi troppo, si rischia di non essere più soltanto colui che guarda.

In questo spazio instabile, sospeso tra reportage e fiction, osservazione e partecipazione, verità e rappresentazione, Jérôme Pierrat costruisce un’opera sorprendentemente autentica proprio perché non pretende di esserlo. La Moula finge di essere un documentario per interrogarsi su ciò che un documentario non può mostrare e utilizza la finzione per portare il suo protagonista — e lo spettatore insieme a lui — oltre quella linea rossa che, all’inizio, sembrava così chiaramente definita.

L'articolo Venezia 83 – “La Moula” di Jérôme Pierrat: oltre il confine tra osservare e raccontare proviene da Different Magazine.

C’è qualcosa di particolarmente insidioso nel tornare in un luogo che appartiene alla propria infanzia. Non è soltanto uno spazio fisico a riaprirsi, ma un’intera porzione di sé che sembrava archiviata e che improvvisamente torna a reclamare attenzione. È proprio da una casa, quella della famiglia di Daniele Mallarico, che Martone costruisce il suo film: una casa napoletana affacciata sui binari della stazione, attraversata dalle voci della strada, dai ricordi e dai fantasmi di un’esistenza ormai lontana. Una casa nella quale un uomo di oltre settant’anni, artista affermato e ormai vedovo, torna per trascorrere qualche giorno con il nipote Mario (Lorenzo Perrotta), mentre la figlia Betta (Serena Rossi) e il marito Saverio (Leonardo Lidi) sono fuori città.

Sulla carta, ci sono tutti gli elementi per un film capace di muoversi tra memoria e presente, ironia e inquietudine, vecchiaia e infanzia, arte e identità. E soprattutto c’è Toni Servillo, interprete che sembra naturalmente appartenere al cinema di Martone e che qui porta con sé quella capacità di abitare i personaggi attraverso una recitazione fatta di silenzi, nervosismi, improvvise esplosioni e malinconie trattenute. Eppure è proprio davanti a una simile promessa che Scherzetto finisce per lasciare una sensazione di incompiutezza. Perché il film possiede molte idee, alcune immagini di grande forza e momenti di autentica intuizione, ma raramente riesce a trasformarli in quell’esperienza emotiva e perturbante che sembra continuamente promettere.

La casa dell’infanzia e il ritorno a Napoli

L’apertura è già significativa. La macchina da presa osserva i grandi palazzi che sorgono intorno alla stazione ferroviaria di Napoli: facciate comuni, condizionatori, saracinesche verdi, abitazioni che restituiscono immediatamente l’immagine di una città popolare, concreta, rumorosa. È dentro questo paesaggio che Daniele arriva con il suo trolley, tornando nella casa nella quale è nato e cresciuto. Non è un ritorno neutro. Quello spazio appartiene alla sua storia, ma anche a una parte di sé dalla quale si è allontanato, scegliendo Milano, il lavoro, la carriera, il riconoscimento come artista. Una distanza geografica che diventa progressivamente anche distanza identitaria.

Betta gli chiede di fermarsi qualche giorno per occuparsi di Mario. Il bambino ha cinque anni, parla come un adulto, osserva tutto, vuole sapere tutto e soprattutto disegna. Il primo incontro tra nonno e nipote passa proprio attraverso l’arte: Daniele gli regala un libro illustrato dell’Odissea e gli chiede se le immagini gli piacciano. Mario le trova troppo scure. Daniele attribuisce inizialmente quell’oscurità a un errore di stampa, ma la battuta del bambino sembra in realtà aprire una crepa molto più profonda. Perché quelle immagini sono davvero scure, così come sembra esserlo ormai lo sguardo di Daniele sul mondo.

Un artista davanti al proprio passato

L’artista è infatti alle prese con una nuova commissione: deve realizzare le immagini per The Jolly Corner di Henry James, racconto nel quale un uomo torna nella casa della propria infanzia e incontra il fantasma di ciò che avrebbe potuto essere se avesse scelto una vita diversa. La coincidenza è troppo evidente per essere casuale. Mentre Daniele cerca di lavorare, la sua stessa casa comincia a restituirgli il passato. I disegni che dovrebbe realizzare per l’editore si sovrappongono così ai volti della propria esistenza, alle persone che ha amato, alle figure della sua infanzia, alla moglie scomparsa, alla famiglia che quella casa ha contenuto e che ora esiste soltanto nella memoria.

È uno dei dispositivi più interessanti del film: il racconto che Daniele deve illustrare diventa progressivamente lo specchio della sua stessa vita. E mentre l’editore gli chiede disegni che abbiano più “ossigeno”, lui sembra sempre più incapace di sottrarsi a quella materia oscura che gli appartiene. La crisi professionale si sovrappone così a una crisi esistenziale: l’artista che un tempo aveva un’ambizione spropositata avverte di avere ormai meno credito, meno attenzione, forse meno tempo davanti a sé.

La città come memoria e identità

Anche il rapporto con Napoli assume allora un significato più profondo. Quando Daniele passeggia con Mario per le strade che percorreva da ragazzo, la città riemerge nella sua dimensione più concreta: i motorini, i bar, le discussioni, i volti segnati dalla fatica, la vitalità rumorosa della strada. È una Napoli molto diversa da quella filtrata attraverso la memoria nostalgica e molto più vicina alla realtà sociale della città. Daniele ricorda la rabbia di quegli anni, il modo in cui bastava poco per “arraggiarsi”, e immagina di poter tornare giovane per affrontare nuovamente l’editore che oggi lo irrita. È come se la vecchiaia, la malattia e il ritorno nella casa familiare avessero fatto riemergere l’uomo che era prima dell’artista che è diventato.

In questo senso Scherzetto è attraversato da una domanda interessante: cosa resta di noi quando torniamo nel luogo dal quale siamo partiti? E soprattutto: quanto della persona che siamo diventati è costruzione, fuga, rimozione?

I fantasmi di una vita

Martone rende visibile questa domanda attraverso la casa. I fantasmi che Daniele incontra non sono soltanto presenze soprannaturali, ma le “infelicità” della sua vita che tornano a reclamare uno spazio. “Tutte le infelicità della mia vita si sono date convegno in questa cazzo di casa”, dice a un certo punto. E ancora più significativa è l’affermazione secondo cui “l’unico spettro in giro per casa sono io”. È una delle intuizioni più riuscite del film: il vero fantasma non è chi ritorna dall’aldilà, ma chi non riesce più a sentirsi pienamente presente nella propria esistenza.

Il vuoto diventa così una delle immagini centrali del film. Il balcone della casa, luogo dell’antica paura di Daniele, è fisicamente sospeso sopra la stazione e torna a rappresentare qualcosa di più di un semplice pericolo. Quando il protagonista osserva il bambino utilizzare il panaro per far scendere i giocattoli al piano inferiore, la paura si trasforma in una riflessione esistenziale: “Il vuoto non si può tirare su con il secchio, il vuoto resta”. È una frase che racchiude gran parte di ciò che Scherzetto vorrebbe essere: un film sulla perdita, sull’assenza, sul tempo che non può essere recuperato e sulle persone che continuano a esistere soltanto attraverso ciò che hanno lasciato dentro di noi.

Quando il perturbante resta soltanto un’intenzione

Ed è proprio qui che emerge il limite maggiore del film.

Martone costruisce con grande attenzione il dispositivo dell’inquietudine. La pioggia, i rumori notturni, la finestra che sbatte, il buio della casa, gli oggetti osservati attraverso i chiaroscuri, l’orologio che scandisce il tempo, un cappotto o un cappello che per un istante sembrano contenere una presenza: la fotografia di Paolo Carnera e la scenografia di Carmine Guarino lavorano costantemente sulla possibilità che qualcosa possa apparire. Anche le musiche di Valerio Vigliar contribuiscono a creare una tensione sotterranea.

Ma il problema è che questa atmosfera raramente diventa vera inquietudine.

Scherzetto non inquieta davvero: suggerisce continuamente che dovremmo sentirci inquieti. È una differenza sottile ma fondamentale. Lo spettatore riconosce i codici del perturbante, comprende che quella finestra, quel corridoio, quel rumore o quell’ombra dovrebbero generare una sensazione di pericolo, ma troppo spesso resta al di qua dell’emozione. Il film costruisce l’idea dell’orrore più che l’orrore stesso, e i fantasmi finiscono per apparire più come rappresentazioni concettuali del passato che come presenze capaci di incidere realmente sul presente del protagonista.

Toni Servillo e il rapporto con Mario

Lo stesso accade, in parte, con il rapporto tra Daniele e Mario. Toni Servillo e Lorenzo Perrotta costituiscono senza dubbio uno dei punti di forza del film. Il loro rapporto ha momenti teneri e autentici: giocano, disegnano, si osservano, si sfidano. Mario non è soltanto il bambino affidato alle cure del nonno, ma anche una possibile prosecuzione di quella parte creativa di Daniele che l’età adulta sembra aver progressivamente consumato. Eppure anche questa relazione, che avrebbe potuto diventare il vero centro emotivo del racconto, rimane in parte sospesa.

Il film suggerisce continuamente che tra i due possa nascere qualcosa di profondo, ma non sempre riesce a mostrarne fino in fondo la trasformazione. Il loro legame rimane così piacevole, a tratti tenero, spesso ben sostenuto dalla presenza scenica dei due interpreti, ma non arriva a produrre quella commozione che la storia sembrerebbe preparare.

La Napoli sociale che resta sullo sfondo

Anche la dimensione sociale di Napoli resta un’altra intuizione che avrebbe meritato maggiore approfondimento. La casa della famiglia di Daniele si trova in un contesto popolare, mentre Betta è una docente universitaria e Saverio appartiene a un mondo professionale diverso. La vicenda dei giocattoli che Mario fa scendere dal balcone al bambino del piano inferiore apre improvvisamente una finestra sulla distanza tra chi può permettersi ciò che per altri rappresenta un lusso. Il padre (Giovanni Ludeno) del bambino che viene a restituire i giocattoli, spiegando di non poterseli permettere, è uno dei momenti in cui il film lascia intravedere una Napoli fatta di disuguaglianze, dignità e quotidiana necessità di arrangiarsi.

Ma anche questo elemento rimane soprattutto evocato.

Un film pieno di idee, ma alla ricerca di una direzione

È forse questo il problema più evidente di Scherzetto: ogni volta che il film sembra avvicinarsi a qualcosa di davvero profondo, apre una porta e poi non la attraversa completamente. La malattia, la vecchiaia, la morte, la memoria, la crisi dell’artista, il rapporto tra generazioni, il ritorno alle proprie origini, la condizione sociale, il matrimonio della figlia, il rapporto con il padre, la paura del vuoto: tutto contribuisce a costruire un sistema di significati ricchissimo, ma non sempre questi fili riescono a convergere in una forma narrativa ed emotiva compiuta.

E così, arrivati alla fine, resta una domanda difficile da ignorare: dove siamo andati a parare?

Non perché Scherzetto non abbia raccontato nulla. Al contrario, ha raccontato moltissimo. Forse persino troppo. Ma ciò che sulla carta appare come una complessa stratificazione di temi finisce talvolta per trasformarsi in dispersione. Le intuizioni restano intuizioni, le immagini rimangono immagini, le frasi più riuscite continuano a riecheggiare senza che il film riesca sempre a farle diventare esperienza.

Il fantasma dell’emozione

È un peccato soprattutto perché Mario Martone dimostra ancora una volta di possedere uno sguardo preciso sulla città e una notevole capacità di costruire spazi cinematografici densi di memoria. E perché Toni Servillo, anche quando il film non gli offre sempre la materia necessaria, riesce a dare a Daniele una complessità che impedisce al personaggio di ridursi a una semplice figura malinconica alle prese con la propria vecchiaia.

Scherzetto è, in definitiva, un film pieno di fantasmi. Quelli della famiglia, quelli della memoria, quelli delle vite possibili, quelli dell’artista che teme di avere già detto tutto. Ma il fantasma più sfuggente è forse proprio quello che il film cerca disperatamente di evocare: l’emozione.

E resta la sensazione che, dietro quella casa piena di voci, dietro quel balcone sospeso sul vuoto e dietro tutti quei volti del passato, ci fosse il potenziale per un film molto più doloroso, inquieto e necessario. Un film capace non soltanto di dirci che il vuoto resta, ma di farcelo sentire davvero.

L'articolo Venezia 83 – “Scherzetto” di Mario Martone con Toni Servillo: il fantasma di un film che avrebbe potuto essere proviene da Different Magazine.

Non è un film che cerca continuamente di creare tensione o di far avanzare la storia. Preferisce accumulare silenzi, gesti, ricordi e variazioni minime all’interno dello stesso spazio. Una scelta che può risultare ostica e, a tratti, persino eccessivamente insistita, ma che almeno nella prima parte trova una sua coerenza e riesce a costruire un’atmosfera precisa.

Il problema arriva quando il film decide di cambiare completamente direzione. Perché quella che fino a quel momento sembrava una storia costruita con pazienza attorno alla memoria di un amore e alle sue conseguenze prende, nell’ultima parte, una strada diversa, introducendo una trasformazione così radicale da lasciare la sensazione di assistere quasi a un altro film. Una svolta che dovrebbe produrre dolore, tensione e una nuova consapevolezza ma che finisce invece per indebolire e compromettere ciò che era stato costruito fino a quel momento.

Leo e Anne, una relazione tra cura e dipendenza

Al centro della storia c’è Leo, interpretato da Luca Marinelli, un produttore musicale alle prese con una dipendenza da oppiacei. La sua dipendenza è legata anche alla storia con Anne, interpretata da Alicia Vikander, una donna che entra nella sua vita proprio attraverso la cura. Leo soffre di forti dolori e Anne, che lavora come medico, comincia ad aiutarlo. Tra massaggi, iniezioni e farmaci, la relazione professionale si trasforma lentamente in qualcosa di più intimo.

È una premessa interessante perché mette immediatamente in discussione il confine tra amore e dipendenza. Anne è la persona che si prende cura di Leo, ma è anche la persona attraverso la quale il farmaco entra nella sua vita. Non c’è, naturalmente, l’intenzione di provocare ciò che accadrà, ma il film costruisce comunque un legame difficile da ignorare tra il sollievo dal dolore, la presenza di Anne e il sentimento che Leo sviluppa nei suoi confronti.

Ed è proprio qui che The Echo Chamber avrebbe potuto spingersi più a fondo.

Leo ama davvero Anne o finisce per associare a lei la sensazione di non provare più dolore? È innamorato della donna o anche di ciò che la sua presenza rappresentava per il suo corpo? Il film mette questa possibilità davanti allo spettatore, ma non sembra realmente interessato a esplorarla fino in fondo. La relazione viene progressivamente trattata come una storia d’amore, quando avrebbe potuto diventare qualcosa di molto più ambiguo e complesso.

È una delle occasioni in cui il film sembra fermarsi proprio sulla soglia della domanda più interessante che ha posto.

Bertolucci e l’origine di una storia costruita sull’assenza

C’è un elemento che rende ancora più interessante interrogarsi sulla struttura del film: la presenza di Bernardo Bertolucci nella genesi della sceneggiatura.

The Echo Chamber nasce infatti da una sceneggiatura firmata da Bertolucci insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi. Il progetto era nato dall’idea di raccontare un uomo e una donna che abitano lo stesso appartamento senza incontrarsi, un’intuizione che mette immediatamente al centro lo spazio domestico e la relazione attraverso l’assenza.

Bertolucci morì nel 2018, quando il progetto era ancora in fase di sviluppo, e Pallaoro ha successivamente lavorato sulla sceneggiatura insieme a Bernardini e Rampoldi. Il film che arriva a Venezia, dunque, non può essere considerato semplicemente come la trasposizione immutata di un ultimo testo di Bertolucci: è il risultato di un percorso sviluppato nel tempo a partire da quella idea originaria.

Ed è significativo che proprio la parte più riuscita del film sia quella che rimane più vicina a quell’intuizione: due persone che continuano ad abitare lo stesso spazio senza riuscire realmente a incontrarsi.

È qui che The Echo Chamber trova la propria identità.

La casa è il vero centro del film

Il luogo nel quale questa relazione continua a esistere è la casa.

Non semplicemente l’appartamento nel quale Leo vive, ma uno spazio che conserva le tracce di ciò che è stato e permette ai due protagonisti di continuare ad abitare una relazione anche quando non stanno più insieme.

La casa diventa contemporaneamente rifugio, prigione, memoria e spazio mentale. È il luogo nel quale la relazione è iniziata, quello nel quale è finita e anche quello nel quale continua a esistere.

Nel film questa idea assume una forma visiva particolarmente efficace.

Leo esce di casa e la macchina da presa non lo segue. Rimane dentro l’appartamento. Dopo qualche istante Anne entra. Non dovrebbe essere lì, ma si muove nello spazio con la naturalezza di chi continua ad abitarlo: controlla il frigorifero, guarda nella spazzatura, ascolta la musica, si muove tra le stanze, cerca tracce che possano dirle se Leo è ricaduto nella sua dipendenza.

Quando sente arrivare la sua macchina, se ne va.

È una delle immagini più belle del film perché racconta una relazione senza mostrare l’incontro tra i due. Anne continua ad abitare una casa che non è più sua, mentre Leo vive dentro uno spazio che conserva continuamente la presenza di lei.

La casa diventa così il vero luogo della relazione: fisico, ma anche mentale. Un luogo nel quale i due continuano a vivere momenti diversi della stessa storia senza incontrarsi.

Ed è probabilmente quando Pallaoro lascia parlare questo spazio, invece di chiedergli di sostenere una trama sempre più complessa, che il film riesce a essere più convincente.

L’assenza come forma di presenza

The Echo Chamber trova i suoi momenti migliori proprio quando rinuncia a spiegare.

I piccoli cambiamenti all’interno dell’appartamento diventano segnali. Un oggetto spostato, una tazza sistemata, un cuscino che non si trova più nello stesso modo. Leo comprende progressivamente che qualcuno continua a entrare nella sua casa e, prima ancora di rivedere Anne, percepisce nuovamente la sua presenza.

È una relazione fatta di tracce.

E in questo senso il titolo trova una delle sue espressioni più interessanti: ciò che è stato detto e vissuto continua a tornare, come un’eco, anche quando la persona che lo ha prodotto non è più presente.

È ancora più evidente attraverso la musica.

La musica e “Call My Name”

La musica di Clément Ducol attraversa il film insieme alla voce di Ava, interpretata da Susan Sarandon, una cantante che Leo sta aiutando a realizzare un nuovo album dopo una lunga assenza dalle scene.

Ava porta nel film un’altra forma di solitudine. Ha perso il compagno di una vita e racconta di non aver mai realmente superato quella perdita. Continua a pensare a lui come se fosse ancora presente, come se l’assenza non fosse mai diventata definitiva.

È una figura che crea un contrappunto con Leo: due persone segnate da una perdita diversa, ma entrambe incapaci di liberarsi completamente da ciò che hanno perso.

Ed è proprio attraverso Ava che arriva uno dei momenti più belli del film.

Anne racconta a Leo di aver ascoltato da ragazza una sua canzone, “Call My Name”. Il titolo rimane nella memoria di Leo e diventa progressivamente qualcosa di più di una semplice canzone.

Quando comprende che Anne continua a entrare in casa mentre lui è fuori, Leo non la affronta. Prima di uscire mette proprio quella canzone.

Poi se ne va.

Anne entra, ascolta la musica e scoppia a piangere.

È un momento nel quale tutto ciò che il film aveva costruito fino a quel punto sembra trovare una forma perfetta. Non servono spiegazioni, non servono dialoghi. La musica diventa un messaggio lasciato nello spazio, una possibilità di incontro affidata a qualcosa che entrambi conoscono.

È probabilmente il momento nel quale The Echo Chamber riesce maggiormente a trasformare l’assenza in presenza.

Ed è proprio per questo che la parte conclusiva risulta ancora più problematica: perché il film aveva già trovato, attraverso un gesto semplicissimo, una forma di comunicazione molto più potente di quella che cercherà successivamente attraverso la forzatura drammatica.

Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon

Luca Marinelli sostiene gran parte del film con un’interpretazione fisica e trattenuta. Leo è un personaggio nel quale il dolore passa continuamente attraverso il corpo, e l’attore riesce a restituire la fragilità di un uomo che cerca di mantenere il controllo mentre la propria vita continua a essere condizionata dalla dipendenza.

Susan Sarandon, invece, lavora soprattutto attraverso la voce e la presenza. Ava è una figura che sembra appartenere a un altro tempo e che, proprio attraverso il racconto della propria perdita, permette al film di allargare il discorso oltre la relazione tra Leo e Anne.

Più sfumato è invece il personaggio di Anne. Alicia Vikander affronta un ruolo costruito soprattutto per sottrazione, ma il problema non sembra essere tanto nella sua interpretazione quanto nella scrittura del personaggio. Anne rimane meno approfondita rispetto a Leo e Ava e, soprattutto, è quasi sempre filtrata attraverso lo sguardo di Leo. Di conseguenza, proprio la donna che dovrebbe incarnare uno dei nodi più complessi del racconto finisce per rimanere la figura meno accessibile.

È un limite importante, perché Anne avrebbe potuto rappresentare il punto più ambiguo dell’intera storia: la donna che ama Leo, la persona che si prende cura di lui e, involontariamente, anche colei che introduce nella sua vita la sostanza dalla quale finirà per dipendere.

Marinelli e Sarandon riescono così a dare al film una consistenza che la scrittura non sempre riesce a garantire agli altri personaggi.

Fotografia e regia: lo spazio prima dei personaggi

La fotografia di Diego Garçia è fondamentale nel costruire questa dimensione sospesa. Pallaoro non sembra interessato a utilizzare gli spazi soltanto come sfondo della vicenda: l’appartamento diventa parte integrante della narrazione e la macchina da presa osserva i personaggi mentre abitano, attraversano e modificano continuamente quello spazio.

Le inquadrature privilegiano spesso una distanza che permette all’ambiente di rimanere visibile insieme ai corpi. È una scelta coerente con un film nel quale la relazione non viene raccontata soltanto attraverso ciò che i personaggi fanno, ma attraverso ciò che rimane nello spazio quando uno dei due non c’è.

La regia trova così una delle proprie forme più efficaci proprio nell’attesa: lasciare l’inquadratura ferma quando ci aspetteremmo che seguisse un personaggio, concedere tempo a un ambiente apparentemente vuoto, osservare ciò che accade dopo che qualcuno è uscito dall’immagine.

È un cinema che chiede attenzione e che, almeno nella prima parte, trova nella lentezza una precisa ragione narrativa.

Ma è anche una lentezza che non sempre riesce a mantenere la stessa forza. Alcuni silenzi e alcune ripetizioni finiscono per prolungare una sensazione già acquisita senza aggiungere davvero qualcosa di nuovo. Il film procede spesso per accumulo, e quando quell’accumulo non produce una nuova stratificazione rischia semplicemente di rallentare il racconto.

Montaggio e struttura temporale

Il montaggio di Paola Freddi asseconda una struttura che non procede in modo lineare. Il presente di Leo si intreccia continuamente con i momenti della relazione con Anne, permettendo di ricostruire gradualmente la loro storia e il percorso che ha portato alla dipendenza.

I salti temporali non servono quindi soltanto a ritardare informazioni, ma a riprodurre la natura stessa del rapporto: il presente è continuamente attraversato da ciò che è già accaduto.

È una struttura che funziona soprattutto quando il passato non viene utilizzato per spiegare completamente il presente, ma per aggiungere nuovi significati ai gesti che vediamo.

Anche qui, però, il problema emerge nella parte finale. Quando la storia cambia radicalmente direzione, l’equilibrio costruito attraverso questa struttura temporale sembra improvvisamente interrompersi. Il montaggio non riesce più a trasformare la frammentazione in una forma di memoria e finisce per accompagnare una svolta che appare semplicemente troppo brusca rispetto al percorso precedente.

Quando la misura viene meno

Anche la nudità appartiene alla logica del film. The Echo Chamber racconta una relazione attraverso la fisicità, l’intimità domestica, la vicinanza dei corpi e la vulnerabilità. Non è quindi la presenza della nudità a risultare fuori posto. È la sua reiterazione a diventare progressivamente meno necessaria.

Quando una scelta ritorna troppo spesso senza aggiungere una nuova dimensione al racconto, rischia di perdere proprio il significato che inizialmente possedeva. Il corpo di Leo dovrebbe raccontare vulnerabilità, desiderio, dolore e intimità; a un certo punto, però, l’insistenza finisce per rendere meno incisive quelle stesse immagini.

È una sensazione che appartiene, in fondo, a un problema più generale del film: alcune intuizioni vengono riproposte oltre il punto nel quale continuano a produrre significato. La ripetizione, che inizialmente costruisce il senso della relazione, diventa talvolta ridondanza.

Il problema arriva nell’ultima parte

Fino a questo momento The Echo Chamber può essere letto come un film sulla persistenza di un amore che continua a esistere anche dopo la sua fine. Un film nel quale due persone si cercano attraverso gli spazi, gli oggetti, la musica e i ricordi.

Poi tutto cambia.

Senza entrare nei dettagli della conclusione, il film introduce una svolta che modifica radicalmente la condizione dei suoi protagonisti e il significato di ciò che abbiamo visto fino a quel momento.

Il problema non è che il film scelga una direzione drammatica. Il problema è che questa direzione sembra arrivare da un’altra storia.

La prima parte aveva costruito con estrema pazienza una relazione fatta di assenze, silenzi e piccoli gesti. Aveva trovato nella casa il proprio centro e nella musica una forma di comunicazione capace di sostituire le parole. Aveva costruito una tensione emotiva proprio attraverso ciò che non veniva mostrato.

Negli ultimi minuti, invece, questa misura viene improvvisamente meno.

La svolta non appare come la naturale conseguenza di ciò che il film aveva seminato, ma come un’accelerazione che pretende di concentrare in pochi minuti un peso drammatico che il racconto precedente non aveva preparato abbastanza.

E ciò che avrebbe dovuto rappresentare il culmine drammatico della vicenda finisce per risultare sproporzionato rispetto a tutto ciò che lo precede.

Il risultato è un brusco collasso tonale. Quello che prima era sospeso, ambiguo e dolorosamente trattenuto diventa improvvisamente esplicito, insistito e persino involontariamente grottesco. Una scelta che, invece di amplificare la tragedia, rischia di far perdere allo spettatore il coinvolgimento emotivo costruito fino a quel momento.

Non è un problema di voler sorprendere lo spettatore. È il modo in cui la sorpresa viene costruita.

Due film nella stessa casa

È difficile non avere, alla fine, la sensazione che dentro The Echo Chamber convivano due film diversi.

Il primo è quello della casa, della memoria, della dipendenza, dell’assenza e di due persone che continuano a cercarsi senza riuscire davvero a incontrarsi. È un film lento, certamente, a tratti persino troppo lento, ma la sua lentezza è parte della sua forma. I silenzi, le inquadrature fisse, gli spazi domestici e la ripetizione dei gesti costruiscono una relazione che vive soprattutto nelle tracce lasciate dall’altro.

Il secondo arriva quando il film decide di trasformare quella storia in qualcosa di molto più esplicito e drammatico.

Ma la nuova direzione non sembra sviluppare ciò che abbiamo visto: sembra interromperlo.

È come se il film avesse costruito per quasi tutta la sua durata una domanda e, proprio quando avrebbe dovuto provare a risponderle, avesse deciso di porne un’altra.

Ed è qui che arriva la maggiore delusione.

Perché The Echo Chamber aveva trovato qualcosa di molto interessante nel rapporto tra casa, amore e dipendenza. Aveva mostrato come una persona possa continuare ad abitare la vita di un’altra anche quando ne è stata esclusa. Aveva trasformato una casa in una memoria vivente. Aveva trovato nella musica un modo delicato per far incontrare due persone che continuavano a sfiorarsi senza vedersi.

E proprio quando questa costruzione sembrava arrivare al suo punto più alto, il film sceglie di cambiare linguaggio.

Il problema è che la seconda direzione non è abbastanza forte da sostituire la prima, né abbastanza organica da completarla. Rimane così una frattura che non produce una nuova profondità, ma rende più fragile retroattivamente anche ciò che aveva funzionato.

Un film che avrebbe potuto lasciare un’eco

Il lavoro di Andrea Pallaoro mantiene una precisa ricerca formale, ma il rigore visivo non basta a compensare le debolezze della scrittura e della struttura. La fotografia di Diego Garçia costruisce uno spazio domestico coerente con la natura sospesa del racconto, mentre il montaggio di Paola Freddi asseconda una struttura temporale che, soprattutto nella seconda parte, mostra tutti i suoi limiti. La scenografia di Gaspare De Pascali è forse uno degli elementi più significativi del film, perché la casa riesce realmente a diventare un personaggio; più funzionali che incisivi risultano invece i costumi di Antonella Cannarozzi e il lavoro sul suono di Guilhem Donzel. La musica di Clément Ducol resta uno degli aspetti più riusciti, soprattutto quando viene utilizzata come elemento narrativo e non come semplice accompagnamento.

Ma proprio come accade a un’eco quando viene ripetuta troppe volte, anche le intuizioni più interessanti finiscono per perdere intensità. La ripetizione, che nella prima parte costruisce il senso dell’assenza, diventa progressivamente ridondanza; la lentezza, inizialmente coerente con la materia raccontata, in alcuni passaggi si trasforma in immobilità; e ciò che dovrebbe essere ambiguità finisce talvolta per sembrare semplicemente indecisione.

Il problema, però, rimane soprattutto nella conclusione. The Echo Chamber aveva costruito per gran parte della sua durata un film sottile sulla memoria, sulla dipendenza e sull’impossibilità di separarsi davvero da ciò che ci ha fatto male. Aveva trovato nella casa, nei corpi, nei silenzi e nella musica una grammatica precisa. Poi sceglie di abbandonarla proprio quando avrebbe dovuto portarla alle conseguenze più estreme.

È questa la vera contraddizione di The Echo Chamber: un film che parla continuamente di ciò che ritorna, ma che nel finale sembra non sapere più cosa farne di ciò che ha costruito.

Non è l’ambizione a essere il problema. È la sproporzione tra ciò che il film prepara e ciò che pretende di farci accettare alla fine.

E così, più che lasciare un’eco, The Echo Chamber finisce per lasciare la sensazione di un’occasione mancata: perché dentro questo film c’era una storia molto più interessante di quella che, alla fine, Pallaoro sceglie di raccontare.

L'articolo Venezia 83 – “The Echo Chamber” di Andrea Pallaoro: un’eco che si perde nel finale proviene da Different Magazine.

Jean e Joan: due sorelle, un’unica identità

Herzog porta sullo schermo la storia di Jean e Joan Holbrooke, due sorelle interpretate da Kate e Rooney Mara, unite da un rapporto di simbiosi assoluta. Non sono gemelle, ma sembrano muoversi come se lo fossero: parlano all’unisono, compiono gli stessi gesti, condividono pensieri, desideri e persino l’amore per lo stesso uomo. È un’intuizione cinematografica immediatamente riconoscibile e, almeno inizialmente, anche molto efficace.

Il film si apre in un’aula di tribunale. Al centro della vicenda c’è Orlando Bloom, nei panni di Gareth Mulroney, l’uomo con cui Jean e Joan hanno avuto una relazione. Quello che inizialmente era stato un rapporto vissuto con naturalezza e persino con divertimento si trasforma, dopo il matrimonio dell’uomo con un’altra donna, in una persecuzione grottesca. Jean e Joan non accettano la separazione e cominciano a seguirlo, aggredirlo, interferire nella sua nuova vita, arrivando a trasformare il loro amore in una forma di ossessione che finisce per attirare l’attenzione della stampa.

È una partenza forte, capace di stabilire immediatamente il tono del film. Herzog osserva queste due donne senza cercare di ricondurle a una spiegazione psicologica precisa. Non le presenta come un caso clinico da risolvere e non sembra interessato a stabilire dove finisca la loro eccentricità e dove inizi una vera patologia. Le guarda semplicemente per quello che sono, dentro una realtà che sembra appartenere soltanto a loro.

Ed è proprio questa distanza dal mondo esterno a diventare uno degli elementi più interessanti di Bucking Fastard.

Un mondo separato dalla realtà

Jean e Joan sembrano vivere in una dimensione parallela. Non comprendono internet, non possiedono carte di credito, faticano a confrontarsi con le azioni più semplici della quotidianità e non concepiscono facilmente l’idea di fare qualcosa separatamente. Quando scoprono che circolano fotografie che le riguardano online, la loro reazione nasce da una logica completamente diversa da quella del mondo che le osserva: se loro non hanno internet, come possono esistere delle fotografie su internet?

Non è una condizione che Herzog utilizza soltanto per costruire situazioni paradossali. È soprattutto il modo attraverso cui mostra quanto Jean e Joan siano lontane dalle regole del mondo nel quale vivono. Ma è una condizione che, con il procedere della storia, finisce per perdere la capacità di sorprendere.

Anche la loro relazione con Timothy, incaricato di aiutarle a conquistare una maggiore autonomia, segue questa logica. Timothy prova a insegnare loro che non tutto deve necessariamente essere fatto insieme e che, paradossalmente, dividere i compiti può rendere più semplice anche ciò che sembra impossibile. L’esempio della scatoletta di tonno è quasi infantile nella sua semplicità: una può aprirla, mentre l’altra può tenere il piatto. È una piccola scena che restituisce bene la natura del loro legame, così stretto da trasformare anche un gesto quotidiano in qualcosa che richiede una riorganizzazione del proprio modo di stare al mondo.

Kate e Rooney Mara, una simbiosi perfetta

Kate e Rooney Mara sono probabilmente il cuore più riuscito del film. La loro capacità di muoversi, parlare e reagire all’unisono è sorprendente e rende credibile una relazione che, sulla carta, potrebbe facilmente scivolare nella caricatura. C’è una precisione quasi coreografica nei loro gesti e nella loro sincronizzazione, e per una parte del film questa scelta basta a creare una sensazione di autentico straniamento.

Il lavoro delle due attrici assume così anche una dimensione quasi fisica: la sincronizzazione diventa ritmo, movimento, pausa, una sorta di coreografia che attraversa le scene e definisce il modo stesso in cui le protagoniste occupano lo spazio.

Il problema è che un’intuizione così forte avrebbe bisogno di una struttura narrativa capace di sostenerla.

E Bucking Fastard, progressivamente, sembra perderla.

Un’idea potente che perde progressivamente forza

Dopo l’effetto iniziale, la simbiosi delle due sorelle smette di essere una scoperta e diventa una ripetizione. Le situazioni si susseguono, cambiano i luoghi e le circostanze, ma il meccanismo rimane spesso lo stesso: Jean e Joan fanno tutto insieme, non comprendono le regole del mondo esterno, qualcuno cerca di aiutarle o di allontanarle dalla loro condizione e loro continuano a vivere secondo una logica che sembra impermeabile a quella degli altri.

Herzog accumula così una serie di episodi che contengono singolarmente elementi interessanti, ma che non sempre sembrano necessari alla costruzione di un racconto unitario.

È qui che il film comincia a perdere ritmo.

Il montaggio di Marco Capalbo accompagna una struttura che procede per episodi e che tende a spostarsi continuamente da una situazione all’altra. La vicenda familiare, il rapporto con i genitori, la fama involontaria conquistata attraverso la stampa, l’incontro con Timothy, il trasferimento in una nuova casa e infine la ricerca di un luogo nel quale poter vivere lontane da un mondo che non sembra comprenderle: sono tutti elementi potenzialmente capaci di costruire un racconto sulla diversità, sull’emarginazione e sul desiderio di trovare un posto al quale appartenere.

Ma invece di unirsi progressivamente, sembrano procedere quasi per accumulo.

La famiglia e il tema dell’emarginazione

Anche il rapporto con la famiglia introduce una dimensione dolorosa che avrebbe potuto essere approfondita maggiormente. Quando Jean e Joan cercano di tornare dai genitori e non vengono accolte, dietro il gesto sembra esserci tutta la vergogna di una famiglia incapace di affrontare ciò che le due donne rappresentano agli occhi degli altri. La stampa le ha trasformate in un fenomeno, la società le osserva come qualcosa di anormale e persino i loro genitori finiscono per prendere le distanze.

In quel momento Bucking Fastard sfiora qualcosa di più profondo: la possibilità che il vero problema non siano necessariamente le due sorelle, ma un mondo che non possiede gli strumenti per accettare ciò che non riesce a classificare.

È un’idea forte, ma anche questa rimane in parte sospesa. Perché Herzog sembra più interessato a osservare le sue protagoniste che a condurle verso una vera evoluzione. E questa scelta, che all’inizio contribuisce al fascino del film, con il passare dei minuti finisce per produrre l’effetto opposto.

La stranezza, se non viene accompagnata da una progressione, rischia di diventare prevedibile.

Ed è probabilmente questo il limite principale di Bucking Fastard: non la mancanza di idee, ma la difficoltà nel trasformarle in una forma cinematografica capace di mantenere la stessa forza dall’inizio alla fine.

Fotografia e il passaggio verso l’irreale

La fotografia di Peter Zeitlinger accompagna il film nel passaggio dagli ambienti quotidiani a quelli sempre più isolati e naturali. Gli interni e gli spazi nei quali Jean e Joan vengono osservate dagli altri lasciano progressivamente spazio a paesaggi più ampi, fino alla dimensione sotterranea della grotta.

È proprio questo cambiamento degli spazi a segnare una delle trasformazioni più interessanti del film. La realtà nella quale le sorelle si sentono intrappolate è fatta di case, strade, tribunali e persone che le giudicano; il paesaggio verso il quale si dirigono sembra invece aprire la possibilità di un altrove.

Quando le sorelle arrivano a confrontarsi con l’idea delle Orcadi e con la leggenda di un antico tunnel nascosto sotto le pietre, il film trova finalmente una dimensione diversa. Quel passaggio verso un luogo lontano, quasi mitologico, immaginato come una terra nella quale possa esistere finalmente un posto per loro, restituisce senso a tutto ciò che è venuto prima.

Il tunnel verso Orkney

Jean e Joan non stanno semplicemente cercando un’altra casa. Cercano un altro mondo.

Un luogo nel quale l’amore possa esistere senza essere giudicato, nel quale la loro diversità non rappresenti più una colpa e nel quale possano continuare a vivere secondo la propria logica. Il tunnel diventa allora una possibilità di fuga dalla realtà, ma anche la rappresentazione concreta del loro bisogno di trovare un altrove.

È un’immagine profondamente herzoghiana: un’impresa apparentemente assurda perseguita con assoluta serietà, una missione impossibile che acquista valore proprio perché impossibile.

Il paesaggio diventa parte della storia e accompagna le protagoniste verso una dimensione che sembra appartenere contemporaneamente alla realtà e alla loro immaginazione.

Ed è forse anche il punto nel quale la dedica a Lynch trova la sua dimensione più compiuta. Non tanto nella semplice eccentricità delle protagoniste, quanto nella costruzione di un universo nel quale la realtà e la fantasia smettono progressivamente di essere facilmente distinguibili.

Eppure, arrivati a questo punto, rimane la sensazione che il film avrebbe potuto fare molto di più con le proprie intuizioni.

Musica e suono

La componente musicale di Ernst Reijseger contribuisce alla costruzione di questa atmosfera sospesa senza trasformarsi in un commento costante alle immagini. La musica accompagna soprattutto quei momenti nei quali il film si allontana dalla dimensione più concreta della vicenda e si avvicina a quella quasi fiabesca dell’ultima parte.

Particolarmente significativo è il momento del viaggio in treno, accompagnato da Ombra mai fu dall’opera Serse di Georg Friedrich Händel, nella versione utilizzata da Reijseger con la voce sostituita dal violoncello. È una scelta che si inserisce con discrezione nella scena e contribuisce a sottolineare il carattere sospeso di quel passaggio.

Anche il lavoro sul suono di Mark Mangini e Simon Willis assume maggiore rilevanza quando il film passa dagli ambienti quotidiani agli spazi naturali e sotterranei. Silenzi, rumori dell’ambiente e profondità acustica contribuiscono a rendere più fisico il rapporto tra le protagoniste e gli spazi che attraversano.

Sono elementi che funzionano soprattutto quando Herzog lascia che siano le immagini, gli spazi e i suoni a parlare.

Un film dalle grandi idee, ma dispersivo

Bucking Fastard possiede immagini, personaggi e situazioni capaci di lasciare il segno. Possiede due interpreti che affrontano un compito non semplice con una precisione impressionante. Possiede persino una metafora finale che riesce a dare una direzione al lungo percorso delle protagoniste.

Ma troppo spesso queste qualità rimangono isolate.

Il film procede per episodi, si dilata, ripete il proprio meccanismo e perde progressivamente quella tensione che l’inizio sembrava promettere. La dimensione visionaria non è sufficiente, da sola, a sostenere il racconto e ciò che inizialmente appare straniante finisce, inevitabilmente, per diventare prevedibile.

Il risultato è un film che incuriosisce molto più di quanto riesca a coinvolgere.

Herzog sembra avere davanti una materia perfettamente adatta al proprio cinema: due outsider, una società che li osserva senza comprenderli, un’ossessione, un’impossibile fuga verso un luogo lontano e una missione apparentemente irrealizzabile. Ci sono tutti gli elementi di una favola contemporanea sull’alterità e sul bisogno umano di trovare un luogo nel quale sentirsi finalmente a casa.

Ma Bucking Fastard rimane troppo spesso sulla soglia delle proprie possibilità.

E forse è proprio questa la sensazione più difficile da ignorare una volta terminata la visione: quella di un film nel quale ci sono molte idee, molte immagini e molte possibilità, ma nel quale non tutte riescono a trasformarsi in cinema.

La stranezza non manca. La visione neppure.

Manca, invece, una necessità che riesca a tenere insieme tutto questo.

E così, quella che avrebbe potuto essere una delle più singolari e perturbanti incursioni di Herzog nella commedia nera e nel grottesco finisce per lasciare soprattutto una sensazione di dispersione. Un film che ha qualcosa da dire, ma che impiega troppo tempo per arrivare a dirlo e, quando finalmente trova il proprio centro, sembra aver già consumato gran parte della propria forza.

Non è l’assurdità a essere il problema di Bucking Fastard. È il fatto che, a un certo punto, l’assurdo non sorprende più.

E quando anche l’ultima porta verso l’ignoto si apre, rimane soprattutto la domanda su quanto più lontano avrebbe potuto portarci questo viaggio.

L'articolo VENEZIA 83 – “Bucking Fastard”: quando l’assurdo di Werner Herzog smette di sorprendere proviene da Different Magazine.

Il corto è stato presentato martedì 8 settembre alle ore 19.00 alla Sala Giardino, come Evento Speciale dell’83. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Prodotto da Gennaro Coppola, vede protagonisti Samuele Carrino, Cecilia Cantarano e Alessia Cosmo, con Davide Vavalà e Francesca Bergesio e la partecipazione di Gian Marco Tognazzi.

Al centro della storia c’è Vincenzo, interpretato da Samuele Carrino: un ragazzo brillante, popolare e apparentemente impeccabile, che viene accusato di violenza dalla sua ex fidanzata. Un video sembra raccontare tutta la storia, ma le immagini possono mentire e la verità diventa improvvisamente molto più difficile da individuare. A chi credere? O, ancora più profondamente, a chi vogliamo credere?

Il primo della classe nasce all’interno dell’edizione 2026 de La Realtà Che Non Esiste, intitolata “Oltre il vetro: fidati è falso”, dedicata alle nuove sfide poste dall’intelligenza artificiale e alla crescente difficoltà di distinguere ciò che è reale da ciò che è manipolato. Un tema che nel cortometraggio viene affrontato attraverso una storia capace di interrogare non soltanto i più giovani, ma tutti noi.

Nella nostra intervista, Samuele Carrino racconta la sfida di interpretare un personaggio così ambiguo e il suo rapporto con i social, tra visibilità, responsabilità e il timore che un’immagine possa rapidamente trasformarsi in una verità. Andrea Ricciotti, invece, ripercorre le origini del progetto e la riflessione generazionale che lo ha portato a confrontarsi con lo smarrimento prodotto dalle trasformazioni tecnologiche, dalla pandemia all’intelligenza artificiale.

Due prospettive che si incontrano intorno a una necessità comune: imparare a dubitare di ciò che ci viene mostrato, verificare le informazioni e non fermarsi alla prima verità apparente. Un invito alla consapevolezza che, oggi, riguarda davvero tutti.

In contemporanea con la première veneziana, Il primo della classe è disponibile su RaiPlay e proseguirà poi il suo percorso attraverso festival, scuole e iniziative dedicate all’educazione digitale.

L'articolo VENEZIA 83 – Samuele Carrino e Andrea Ricciotti raccontano «Il primo della classe»: il confine fragile della verità proviene da Different Magazine.

È da qui che sembra partire “Wild Horse Nine”, il nuovo film di Martin McDonagh in concorso a Venezia 83. Un’opera che si muove tra politica, operazioni della CIA, il colpo di Stato cileno del 1973 e le zone più oscure della storia americana, ma che trova la sua dimensione più intensa proprio quando la Storia lascia spazio a un uomo che comincia a fare i conti con la propria vita.

Siamo nel 1973. Chris e Lee sono due agenti della CIA che da un anno si trovano a Santiago del Cile, nel pieno delle operazioni che precedono il golpe contro Salvador Allende. Consapevole di avere poco tempo davanti a sé, Chris decide di recarsi sull’Isola di Pasqua e chiede a Lee di accompagnarlo. Vuole vedere i “big heads”, quelle enormi teste di pietra che lo affascinano, e pensa che proprio lì possa trovare il luogo in cui morire.

Chris, interpretato da un John Malkovich straordinario, è un uomo che ha trascorso l’esistenza dentro un mondo nel quale non c’è molto spazio per i dubbi. Ha agito, ha ucciso, ha obbedito, ha destabilizzato. Ha sempre saputo quale fosse il suo compito. Il problema è che adesso quel compito non sembra più avere lo stesso significato.

Ma la consapevolezza della morte non ha spento Chris. È sarcastico, intelligente, diretto, spesso irresistibilmente arrogante. Parla moltissimo, dimentica le cose, confonde i ricordi e, soprattutto, perde progressivamente quella capacità di controllo che ha rappresentato la sua intera esistenza.

La malattia non sta soltanto consumando il suo corpo. Sta incrinando l’identità dell’uomo che è stato.

E così Chris comincia a raccontare.

Racconta alla gente sbagliata ciò che la CIA sta facendo. Racconta segreti che non dovrebbe raccontare. Dice, con una naturalezza quasi disarmante: «Siamo qui per destabilizzare la vostra democrazia». E quando le due giovani donne che ha incontrato non gli credono, rincara: «Ammazzavo la gente prima che tu nascessi».

La comicità di McDonagh nasce spesso proprio da qui: dal fatto che la cosa più terribile viene pronunciata con la leggerezza di una battuta.

Ridere davanti alla Storia

Wild Horse Nine è un film profondamente politico, ma non ha mai l’aria di voler impartire una lezione. McDonagh sceglie invece la strada più difficile: raccontare il potere attraverso il grottesco, la violenza attraverso l’assurdo, la colpa attraverso uomini che spesso sembrano non rendersi nemmeno conto di quanto siano terribili le cose che stanno dicendo.

Chris e Lee sono agenti della CIA, ma il film li guarda anche come due vecchi pistoleri arrivati alla fine della propria frontiera. Il western, infatti, è una delle anime sotterranee dell’opera: il paesaggio di Rapa Nui, gli uomini armati, i cavalli, la solitudine, il senso di un’epoca che sta finendo. Anche la musica di Carter Burwell, elegiaca e attraversata da suggestioni western e sonorità legate al Pacifico, contribuisce a costruire questa sensazione di fine del viaggio.

E il viaggio di Chris è anche un viaggio dentro la memoria.

Sta registrando le proprie memorie e quelle registrazioni diventano un problema per MJ, il capo della sezione della CIA interpretato da Steve Buscemi, che chiede a Lee di ascoltarle, soprattutto le parti su Dallas e sul fucile.

Il passato, dunque, non è davvero passato. Continua a tornare attraverso i ricordi, attraverso le responsabilità, attraverso ciò che è stato fatto in nome di un’idea di sicurezza, di potere, di democrazia.

E McDonagh non risparmia nessuno.

Neppure l’America.

Le conversazioni tra Chris e Lee possono precipitare improvvisamente nel nonsense, come nell’esilarante teoria sui Paesi “gay” e sui formaggi, ma dietro l’assurdità di quelle battute c’è una riflessione tutt’altro che leggera sul rapporto tra democrazia, libertà, cultura e potere. È uno dei paradossi più riusciti del film: ridiamo, e subito dopo ci accorgiamo di stare ridendo di qualcosa che ha radici nella Storia reale.

John Malkovich e Sam Rockwell: due uomini alla fine del viaggio

Se Malkovich è il cuore scoperto del film, Sam Rockwell è il suo contrappunto.

Lee è più controllato, più pragmatico, apparentemente più capace di stare dentro le regole. Ma il rapporto con Chris racconta presto qualcosa che va oltre il semplice legame tra due colleghi. Sono due uomini che hanno condiviso una vita, un mestiere, segreti e violenze. Due persone che si conoscono abbastanza da potersi ferire e abbastanza da sapere, allo stesso tempo, quando l’altro ha bisogno di essere protetto.

McDonagh ha costruito il rapporto tra i due come quello di una coppia che sta insieme da una vita, una sorta di vecchio matrimonio senza matrimonio: litigano, si provocano, si sopportano e si vogliono bene senza avere quasi mai il coraggio di dirlo.

Rockwell riesce così a dare a Lee una leggerezza che non è superficialità. Dietro il sarcasmo e la fisicità dell’attore rimane sempre una forma di tenerezza, soprattutto quando si comprende quanto sia difficile per lui separare l’amico dall’agente, la persona dall’uomo che ha ricevuto degli ordini.

È proprio questo rapporto a impedire che Wild Horse Nine diventi semplicemente un film sulla CIA.

Perché, sotto la politica, c’è un’amicizia.

E sotto quell’amicizia c’è una vita intera.

Il cavallo e la vita che resta

Ma il cuore del film, per me, è altrove.

È nell’incontro tra Chris e un cavallo.

Davanti a quell’animale, per la prima volta, sembra venir meno ogni maschera. È come se il cavallo riuscisse a guardare oltre l’uomo che Chris ha costruito negli anni, oltre l’agente della CIA, oltre la violenza, oltre le missioni e le responsabilità.

Chris è cattolico e ha paura di non andare in paradiso. Ha vissuto dentro la violenza e ora, mentre la morte si avvicina, sembra cercare una risposta che nessuna istituzione può più dargli.

«Lei è la vita e io la sto lasciando.»

Quella frase, pronunciata pensando a una ragazza, è uno dei momenti più toccanti del film. Dentro quelle parole c’è tutta la fragilità di Chris: la consapevolezza di stare perdendo la vita proprio mentre si trova davanti a qualcuno che, al contrario, la rappresenta ancora pienamente.

L’uomo che per tutta la vita ha avuto il potere di decidere sulla vita degli altri si trova davanti alla propria impotenza. Non può più controllare il tempo, la malattia, la morte. Non può negoziare con ciò che sta arrivando.

E allora arriva anche quella frase che sembra contenere tutta la sua esistenza:

«Avremmo dovuto uccidere meno gente e stare di più coi cavalli.»

È una frase semplice, quasi disarmante. Ma dentro c’è un’intera vita.

Malkovich riesce a dare a Chris una fragilità che non cancella ciò che è stato, ma lo rende finalmente umano. La voce rallentata, i silenzi, lo sguardo, persino quella sua maniera di parlare come se avesse sempre un’altra battuta pronta: tutto contribuisce a costruire un uomo che continua a scherzare proprio perché ha paura di fermarsi.

È una delle interpretazioni più belle del film e, probabilmente, una delle più complesse della carriera di Malkovich. La malattia non viene utilizzata semplicemente come elemento narrativo: diventa parte della presenza fisica dell’attore, della sua voce e del modo in cui Chris sembra lentamente perdere la presa sul mondo.

Quando il male crede di essere necessario

McDonagh non assolve Chris.

Ed è importante.

Il film non trasforma un uomo che ha ucciso in un innocente perché sta morendo. Non cancella le responsabilità del passato attraverso la malattia. Al contrario, gli mette davanti tutto ciò che ha fatto e gli permette soltanto, forse per la prima volta, di guardarlo.

«Se vedi un uomo in divisa, ammazzalo. Se vedi un bambino che sogna di indossare la divisa, ammazzalo.»

Chris pronuncia queste parole quando una delle ragazze gli chiede come fare a non farsi sopraffare dal mondo, come riuscire a sopravvivere senza lasciarsi schiacciare da ciò che la circonda. La sua risposta è brutale, paradossale, quasi assurda: per Chris, che ha trascorso la vita dentro la violenza, sembra non esserci altra strada che imparare a riconoscere il pericolo prima che sia troppo tardi.

Ed è proprio in questa risposta che emerge tutta l’ambiguità del personaggio. Chris non sta cercando di impartire una lezione politica. Sta parlando attraverso ciò che conosce: la violenza, il sospetto, la necessità di difendersi. Eppure, dietro quelle parole, si nasconde anche la tragedia di un uomo che ha finito per vedere il mondo soltanto attraverso la logica della guerra.

Ed è qui che Wild Horse Nine diventa più ampio della vicenda di due agenti della CIA.

Parla di istituzioni, di democrazia, di diritti, di ideologie. Parla di uomini che hanno fatto del male credendo di stare facendo ciò che era necessario. E soprattutto pone una domanda che rimane sospesa anche dopo la fine del film: quanto può essere giustificato il male quando viene compiuto in nome del bene?

Il riferimento al golpe cileno del 1973 non è quindi soltanto uno sfondo storico. È il terreno sul quale McDonagh costruisce una riflessione sul potere americano e sulle conseguenze delle interferenze politiche. La storia reale entra nel film senza mai soffocare i personaggi, ma resta sempre presente, come una responsabilità che nessuno dei due uomini può davvero lasciare alle spalle.

L’isola come ultimo confine

Visivamente, Wild Horse Nine trova proprio nell’Isola di Pasqua il suo spazio più potente.

La fotografia di Ben Davis accompagna il passaggio da Santiago a Rapa Nui trasformando il paesaggio in una sorta di ultimo confine. I Moai, i grandi spazi aperti, la presenza dei cavalli e quella natura apparentemente incontaminata creano un contrasto quasi straniante con la storia di uomini che hanno passato la vita a muoversi nell’ombra.

Il film è stato effettivamente girato a Rapa Nui e a Santiago e questa scelta restituisce ai luoghi una presenza che sarebbe stato difficile ricreare altrove. L’Isola non è soltanto lo sfondo della storia: diventa progressivamente uno spazio mentale, quasi un luogo nel quale Chris può finalmente sottrarsi alle regole che lo hanno definito per tutta la vita.

Anche la scenografia di Denis Schnegg, il montaggio di Mikkel E. G. Nielsen e il lavoro sul suono di John Casali e Joakim Sundström partecipano alla costruzione di questo equilibrio tra realismo storico e dimensione quasi surreale. Il film passa continuamente da ambienti e situazioni concrete a momenti nei quali la realtà sembra deformarsi insieme alla percezione di Chris.

McDonagh non costruisce però un film cupo nel senso tradizionale del termine. Al contrario, lo riempie di battute, di assurdità, di personaggi eccentrici, di improvvise aperture comiche. È proprio questo a rendere ancora più dolorosi i momenti in cui l’ironia si interrompe.

Perché quando smettiamo di ridere, rimane la morte.

Una canzone prima della fine

E poi c’è Hank Williams.

I’m So Lonesome I Could Cry arriva come una sorta di confessione indiretta. Chris e Lee la cantano insieme e in quelle parole sulla solitudine e sulla perdita sembra concentrarsi tutto ciò che i due uomini non riescono a dirsi.

Non c’è bisogno di spiegare quel momento.

Non c’è bisogno di aggiungere altro.

Ci sono due uomini seduti insieme, una canzone, una vita alle spalle e la consapevolezza che il tempo che rimane non è infinito.

È forse la scena in cui Wild Horse Nine riesce meglio a trasformare il suo grottesco in qualcosa di profondamente umano. La risata lascia spazio alla malinconia, la politica alla vita privata, il passato al presente.

E in quel momento diventa ancora più evidente che il vero tema del film non è soltanto ciò che Chris e Lee hanno fatto. È ciò che avrebbero potuto fare.

Alla fine rimane soltanto l’uomo

Wild Horse Nine è un film sulla caducità della vita, ma anche sulla memoria, sulla colpa e sulla possibilità — forse tardiva, forse impossibile — di guardare finalmente ciò che si è fatto.

Martin McDonagh riesce a costruire un’opera che può essere contemporaneamente una commedia nera, un film politico, uno spy movie, un western crepuscolare e una storia sull’amicizia. Ma sotto tutti questi generi rimane una domanda molto più intima: che cosa resta di un uomo quando non può più nascondersi dietro il ruolo che ha avuto?

Chris ha trascorso la vita dentro una divisa, anche quando quella divisa non la indossava. Ha obbedito, ha ucciso, ha destabilizzato, ha custodito segreti. Ha creduto che la Storia fosse fatta da uomini capaci di decidere il destino degli altri.

Poi incontra un cavallo.

E per un istante comprende che la vita è tutta lì, davanti a lui, mentre la sua sta lentamente scivolando via.

È forse questo il gesto più bello di McDonagh: non chiedere allo spettatore di perdonare Chris, ma permettergli di vederlo.

Di vedere la paura dietro l’arroganza, la solitudine dietro il sarcasmo, il rimpianto dietro la violenza.

E quando il film arriva alla sua conclusione, ciò che resta non è la CIA, non è il golpe, non è Dallas, non sono le missioni né le operazioni segrete.

Rimane un uomo.

Un uomo che sta per morire e che, forse troppo tardi, si accorge di aver vissuto troppo poco.

Perché davanti alla morte non esistono più ruoli, divise o istituzioni. Rimane soltanto l’uomo.

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Per George Clooney, il Leone d’Oro alla carriera ricevuto alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia avrebbe potuto rappresentare il momento perfetto per guardarsi indietro. Eppure, il giorno successivo alla cerimonia, durante la Masterclass alla Match Point Arena del Lido, Clooney ha fatto qualcosa di diverso: ha trasformato il bilancio di una carriera in una conversazione sul cinema, sulla libertà, sulla politica, sui diritti e sulle persone che hanno attraversato la sua vita.

L’incontro, condotto dalla critica cinematografica Giulia D’Agnolo Vallan, si è svolto il 3 settembre al Tennis Club Venezia ed è stato trasmesso anche in livestream sul sito della Biennale.

È un Clooney lontano dalla sola immagine della star hollywoodiana quello che emerge dalla conversazione. Un uomo che ha conosciuto il successo dopo anni difficili, che ha scelto di utilizzare la propria posizione per produrre e dirigere storie in cui crede e che, accanto al cinema, ha progressivamente costruito un impegno pubblico sempre più consapevole. E in questo racconto c’è anche Amal.

Dalla gavetta al Leone d’Oro

Prima di diventare George Clooney, prima dei red carpet, degli Oscar e dei grandi studios, c’è stato un attore che per anni ha cercato semplicemente un’occasione.

La sua è una carriera costruita senza una scorciatoia evidente: televisione, piccoli ruoli, rifiuti e una lunga attesa prima che il suo nome diventasse quello che oggi tutti conoscono.

È anche per questo che il percorso di Clooney appare particolarmente interessante se osservato dal punto di vista della sua evoluzione. Il successo non lo ha portato a fermarsi dentro un’unica definizione professionale. Al contrario, più diventava potente come attore, più sembrava interessato ad ampliare il proprio campo d’azione.

Attore, produttore, regista. Una distinzione che per lui non è soltanto professionale, ma creativa.

La macchina da presa gli ha permesso di passare dall’altra parte e di interrogarsi sul modo in cui una storia viene costruita, sul rapporto tra chi racconta e chi guarda, sulla possibilità che un film non sia soltanto intrattenimento, ma anche uno strumento capace di aprire una discussione.

È una prospettiva che attraversa una parte importante della sua filmografia, da Good Night, and Good Luck. a The Ides of March, fino alle opere nelle quali ha scelto di confrontarsi con la politica, il potere, il giornalismo e le responsabilità individuali.

Quando il cinema diventa responsabilità

È probabilmente qui che la Masterclass assume una dimensione che va oltre il racconto autobiografico.

Clooney non ha mai considerato il cinema come uno spazio completamente separato dalla realtà. E il suo impegno pubblico lo dimostra.

Nel corso degli anni ha utilizzato la propria notorietà per sostenere cause umanitarie e per attirare l’attenzione su questioni che difficilmente avrebbero avuto lo stesso spazio mediatico senza una figura del suo peso.

La sua riflessione si intreccia con quella della Clooney Foundation for Justice, organizzazione fondata insieme ad Amal Clooney e impegnata nella tutela dei diritti e nella promozione della giustizia. Anche a Venezia il tema della libertà e della possibilità di raccontare la realtà senza subire intimidazioni è tornato al centro delle sue parole.

Non è casuale che proprio nei giorni del Leone d’Oro Clooney abbia insistito sul valore della libertà di espressione, dell’arte e della stampa.

In una Mostra che quest’anno ha portato al centro del dibattito anche il rapporto tra cinema, giornalismo, potere e informazione, la sua presenza assume così un significato ulteriore.

Amal: «È una tosta»

E poi c’è Amal.

Nel racconto di Clooney, sua moglie non appare semplicemente come la compagna dell’attore più celebre del Lido. È una professionista con una propria identità, una donna che ha costruito una carriera nel campo dei diritti umani e che, attraverso il proprio lavoro, ha contribuito a cambiare il modo in cui lui stesso guarda determinate questioni.

Clooney ha parlato di lei con evidente ammirazione, definendola una persona straordinariamente forte e capace.

Il tono, anche in questo passaggio, è quello che ha caratterizzato gran parte della Masterclass: ironico, affettuoso, ma al tempo stesso profondamente personale.

Amal è un’avvocata specializzata in diritto internazionale e diritti umani. Il suo lavoro ha portato negli anni a occuparsi di casi legati alla libertà di espressione, alla protezione dei giornalisti, ai crimini internazionali e alla tutela delle vittime. Per Clooney, quel mondo non è dunque soltanto qualcosa che osserva dall’esterno. È diventato parte della sua vita. E forse anche una delle ragioni per cui il suo rapporto con le questioni politiche e sociali è diventato negli anni più diretto.

La politica, senza nascondersi

Clooney non ha mai costruito la propria immagine pubblica sull’idea di essere una celebrità neutrale.

Durante la Masterclass veneziana ha affrontato anche la politica contemporanea, con riferimenti molto netti alla situazione negli Stati Uniti e alla presidenza Trump. Il suo tono è rimasto quello di una conversazione, ma le sue posizioni sono state tutt’altro che evasive.

È un elemento importante per comprendere la sua idea di celebrità.

Perché Clooney sembra rifiutare proprio l’idea che la popolarità debba necessariamente tradursi in silenzio. Al contrario, la notorietà può diventare una responsabilità. Non significa che un attore debba trasformarsi in politico. Significa, piuttosto, riconoscere che quando milioni di persone ascoltano ciò che dici, quella voce ha un peso. E decidere come utilizzarla.

Good Night, and Good Luck.: quando il passato parla al presente

Tra i momenti più significativi della sua carriera resta Good Night, and Good Luck., il film del 2005 dedicato al giornalista televisivo Edward R. Murrow e allo scontro con il senatore Joseph McCarthy.

È un film sul giornalismo, sulla paura e sulla libertà di parola.

Ed è difficile non guardarlo oggi con occhi diversi.

Clooney ha raccontato quanto fosse stato rischioso realizzare quel film e quanto fosse personale il rapporto con quella storia. Un progetto che arrivò in un momento della sua carriera in cui avrebbe potuto limitarsi a scegliere produzioni più sicure e commerciali. Scelse invece una strada diversa. Anche economicamente. Per finanziare il film arrivò persino a mettere a rischio la propria sicurezza finanziaria, raccontando di aver ipotecato la propria casa per poterlo realizzare.

È forse uno degli episodi che meglio raccontano il Clooney produttore e regista: quello disposto a rischiare qualcosa di proprio quando ritiene che una storia meriti di essere raccontata.

«Non bisogna avere paura»

Forse è questo il filo invisibile che lega i diversi momenti della Masterclass.

La carriera di Clooney. La regia. La politica. Amal. I diritti umani. La libertà.

Sono apparentemente argomenti diversi, ma finiscono per convergere nella stessa idea: non avere paura di utilizzare la propria voce.

Una convinzione che attraversa anche il discorso pronunciato dal palco della Sala Grande al momento della consegna del Leone d’Oro, quando Clooney ha difeso il ruolo degli artisti e della libertà di espressione e ha ricordato come l’arte possa contribuire a creare empatia in un momento storico segnato da divisioni profonde.

Il riconoscimento veneziano, dunque, non sembra averlo spinto verso la nostalgia. Al contrario. Clooney parla del passato, ma continua a ragionare sul futuro.

E Venezia potrebbe tornare a essere un set

Il futuro, peraltro, potrebbe avere ancora il volto di Venezia.

Durante la Masterclass Clooney ha raccontato di essere al lavoro su un nuovo progetto televisivo e ha anticipato la possibilità di girare alcune scene proprio nella città lagunare a partire dal prossimo anno.

Un dettaglio quasi cinematografico.

Perché Venezia, per George Clooney, è stata ancora una volta il luogo della celebrazione di una carriera. Ma potrebbe diventare anche il luogo in cui quella carriera continua a prendere forma.

Ed è forse questo il modo più interessante di guardare a un Leone d’Oro alla carriera.

Non come a una conclusione. Ma come a una pausa.

Un momento per voltarsi indietro, riconoscere la strada percorsa e poi tornare a guardare avanti.

George Clooney, a Venezia, ha parlato del cinema ma anche di ciò che esiste oltre il cinema: delle persone, delle responsabilità, della libertà, dei diritti e della possibilità di utilizzare una voce pubblica per qualcosa che vada oltre la propria immagine.

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