Il risultato è un’opera piacevole, che si guarda con divertimento e senza particolari aspettative. La presenza di Lundini e il suo stile ironico sostengono il ritmo della narrazione, rendendo la visione leggera e scorrevole. Cambogia intrattiene, sorprende a tratti e invita a guardare oltre la superficie della propria premessa, senza tuttavia lasciare un’impressione particolarmente profonda. È un film che diverte durante la visione, pur senza trasformarsi in un’esperienza destinata a rimanere a lungo nella memoria.

Quando l’attore resta intrappolato nel suo personaggio

La storia si apre sul set di Cambogia, una serie crime di grande successo, tra sparatorie, faide criminali e un immaginario volutamente esasperato. Valerio De Nicolais, interpretato da Lundini, è l’attore che dà volto a Tramezzino, uno scagnozzo immerso in un mondo di droga, violenza e rapporti di potere. Dopo sei stagioni, però, De Nicolais considera quel ruolo ormai superato e vuole dimostrare di poter aspirare a qualcosa di più importante.

Convinto di dover elevare la propria carriera, decide che il suo personaggio deve uscire di scena. La sua scelta finisce per coinvolgere anche altri protagonisti della serie, alimentando il risentimento dei colleghi. È qui che la finzione comincia a incrinarsi: quando il ciak si interrompe, De Nicolais non riesce a tornare alla propria vita e si ritrova intrappolato nell’universo narrativo che ha contribuito a costruire.

Lo scambio d’identità porta Tramezzino nel mondo reale dell’attore, tra agi, privilegi e una vita alla quale non è abituato. De Nicolais, al contrario, resta nella realtà criminale della serie, dove le armi non sembrano più soltanto oggetti di scena e ogni situazione può trasformarsi in un pericolo concreto.

I due mondi funzionano secondo regole opposte. Da una parte c’è un uomo abituato a interpretare un criminale, ma incapace di comportarsi come tale quando la violenza diventa reale. Dall’altra, un personaggio dai modi grevi e privi di filtri si ritrova in un ambiente elegante, senza possedere gli strumenti per comprenderlo. Il contrasto alimenta gag e situazioni assurde, mentre il confine tra interprete e ruolo diventa sempre più difficile da distinguere.

La comicità di Lundini tra assurdo e paradosso

La cifra del film è quella che ha reso riconoscibile Lundini nei suoi programmi televisivi: una comicità disorientante, che rompe le convenzioni e porta le situazioni oltre il limite del plausibile. Anche Cambogia procede per deviazioni improvvise, esagerazioni e dettagli volutamente stranianti. Il mondo criminale della serie è una caricatura accentuata, nella quale il linguaggio romanesco, gli scontri e le esplosioni convivono con elementi visivi che amplificano l’assurdità delle scene.

Lundini costruisce così un racconto che non cerca il realismo del genere crime. La violenza diventa parte di un meccanismo comico, mentre l’inversione dei ruoli permette di osservare personaggi e ambienti da prospettive inattese. Anche la fama dell’attore protagonista è trattata con ironia: De Nicolais si considera una figura fondamentale dello spettacolo e aspira a ruoli prestigiosi, in un gioco che richiama e parodizza le dinamiche del mondo cinematografico.

Questa impostazione è insieme il punto di forza e il limite del film. L’umorismo mantiene viva l’attenzione e offre momenti divertenti, ma la successione dei paradossi non sempre si traduce in una costruzione narrativa altrettanto incisiva. La visione scorre con leggerezza, senza che tutte le intuizioni riescano a sedimentare. È un cinema che punta soprattutto sullo svago e sull’imprevedibilità, più che sulla ricerca di un equilibrio drammaturgico rigoroso.

Personaggi che chiedono di essere riconosciuti

Sotto il meccanismo dello scambio d’identità si nasconde l’idea più interessante di Cambogia: i personaggi non sono semplici pedine da spostare nella trama. De Nicolais li ha trattati come figure funzionali a una storia, arrivando a considerarli superati. Una volta costretto a vivere nel loro mondo, però, scopre che la loro esistenza non si esaurisce nelle scene scritte per loro.

È soprattutto attraverso Luana, interpretata da Benedetta Porcaroli, che questa consapevolezza prende forma. La compagna di Tramezzino sembra inizialmente appartenere senza riserve all’universo degradato della serie. Eppure custodisce desideri e interessi che la narrazione criminale non mostra. Le piace disegnare con gli acrilici e immagina una possibilità diversa per sé, anche se fatica a credere che sia davvero possibile allontanarsi dal luogo in cui vive.

Porcaroli offre al personaggio una presenza convincente, capace di far emergere una sensibilità che contrasta con la durezza dell’ambiente circostante. Luana non è soltanto la fidanzata del criminale o una figura funzionale alle vicende di Tramezzino: è una persona con aspirazioni proprie, che il racconto lascia progressivamente affiorare.

Anche Tramezzino acquista una dimensione diversa quando viene sottratto al suo contesto abituale. Dietro i modi scomposti e l’apparente rozzezza emerge un uomo profondamente innamorato di Luana, disposto a fare molto per lei. Il personaggio, interpretato da Lundini all’interno della serie immaginaria, si rivela così più complesso della caricatura criminale che sembra rappresentare.

Attorno a loro si muove un insieme di figure che contribuisce al gioco di specchi. Mozzico, interpretato da Gabriel Montesi, è il compagno di Tramezzino nelle vicende della serie. Mantecato, a cui dà volto Giorgio Montanini, è coinvolto nelle dinamiche di potere e nelle minacce che regolano quell’ambiente. Don Palumbo, interpretato da Alfonso Santagata, rappresenta una presenza intimidatoria, mentre la manager Silvia (Sonia Bergamasco) si ritrova a gestire un De Nicolais irriconoscibile, lontanissimo dall’attore che conosce.

Vincenzo, interpretato da Andrea Di Maria e noto nella serie come Sciardoné, si inserisce in questo universo di personaggi le cui traiettorie si intrecciano tra minacce, equivoci e tentativi di sopravvivenza. Il cast comprende inoltre Simone Colombari nel ruolo del regista, Alessio Moneta in quello di Cocciadovo, Romano Talevi come Fiordaliso, Sandro Bersani come Coccolone, Stefano Ambrogi nei panni dello steward e Lallo Circosta in quelli di Spartaco mentre Mara Venier partecipa al film nel ruolo di se stessa.

Il continuo passaggio tra i due universi crea una confusione volutamente comica. Ma è proprio questa instabilità a mettere in discussione la distinzione tra protagonisti e comparse, tra personaggi centrali e figure considerate sacrificabili. Ogni ruolo, anche quello apparentemente marginale, porta con sé un’esistenza che non può essere ridotta alla funzione assegnata dalla sceneggiatura.

La finzione come responsabilità

È in questa intuizione che Cambogia trova la propria chiave di lettura. Il film suggerisce che raccontare una storia significa anche dare spazio alle vite che la compongono. Un personaggio può essere nato per far ridere, creare un conflitto o accompagnare il protagonista, ma questo non significa che debba essere privo di desideri e contraddizioni.

De Nicolais è costretto a confrontarsi con il limite del proprio sguardo. Quello che considerava un insieme di figure ormai esaurite acquista consistenza proprio quando lui perde il controllo sulla narrazione. La sua esperienza diventa così un confronto con le conseguenze delle proprie decisioni, oltre che un modo per interrogare il rapporto tra chi crea una storia e chi, dentro quella storia, dovrebbe viverla.

Il tema non viene sviluppato con particolare profondità in ogni passaggio, perché la commedia continua a privilegiare l’assurdo e il ritmo delle situazioni. Eppure questa riflessione aggiunge un livello al racconto, rendendolo qualcosa di più di una semplice successione di gag sullo scambio d’identità. La possibilità di riconoscere un’anima ai personaggi diventa il contrappunto più umano alla caricatura del mondo criminale.

Una commedia piacevole, senza grandi pretese

Sul piano formale, il film si affida a una messa in scena funzionale al contrasto tra i due universi. La fotografia di Benjamin Maier accompagna il passaggio tra la dimensione reale e quella della serie, mentre il montaggio di Pietro Morana sostiene l’alternanza di situazioni e registri. Le musiche originali di Ginevra Nervi e il sound design di Mirko Perri contribuiscono alla costruzione di un mondo in cui la tensione del crime viene continuamente attraversata dalla deformazione comica.

Anche la scenografia di Cristina Del Zotto partecipa alla caratterizzazione degli ambienti, accentuando la distanza tra la vita agiata dell’attore e il contesto degradato nel quale si muove Tramezzino. L’insieme privilegia la leggibilità del meccanismo narrativo e il sostegno alle gag, senza cercare un’estetica che si imponga sulla storia.

Cambogia resta, in definitiva, un film carino e divertente, che si guarda con piacere grazie alla personalità di Lundini e alla sua capacità di disorientare lo spettatore. Non è un’opera destinata a lasciare necessariamente un ricordo profondo, né un film che rivoluziona il linguaggio della commedia. Il suo pregio sta piuttosto nell’intrattenere e nel lasciare emergere, sotto il gioco surreale, una riflessione sul valore dei personaggi e sul diritto di ciascuno ad avere una storia.

Un ultimo consiglio: vale la pena restare in sala fino alla fine dei titoli di coda. Ad attendere gli spettatori c’è un’ulteriore scena comica che completa lo spirito irriverente del film.

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Presentato nella sezione Best of 2026 della Festa del Cinema di Roma, Mariage au goût d’orange di Christophe Honoré si apre nel marzo del 1978, a Nantes, durante il matrimonio di Jacques (Paul Kircher) e Martine (Malou Khebizi).

Quella che dovrebbe essere una giornata di festa, un momento in cui una famiglia numerosa si ritrova attorno alla promessa di una nuova vita, diventa progressivamente l’occasione per fare i conti con un passato mai davvero archiviato. Sotto la superficie della convivialità affiorano rancori, gelosie e ferite profonde, mentre le dinamiche familiari trasformano la celebrazione in un confronto doloroso con ciò che ciascuno porta dentro di sé. Perché, in questa famiglia, il passato non è qualcosa che si può lasciare alle spalle: continua a vivere nei gesti, nelle parole e nei rapporti, insinuandosi anche nei momenti che dovrebbero essere felici.

Un matrimonio, una famiglia, troppe ferite

Christophe Honoré segue i diversi momenti della giornata: l’attesa della sposa in automobile, la cerimonia religiosa, il bar, il pranzo, le pause, il calcio e infine la festa serale. La struttura accompagna lo spettatore dentro una riunione familiare che si trasforma progressivamente in un confronto con tutto ciò che non è mai stato risolto.

Si discute di soldi, debiti, gelosie, ex compagni e vecchi rancori. Le conversazioni si accendono, le battute diventano accuse e la convivialità lascia spazio a una tensione che sembra impossibile da contenere. Anche i momenti più ordinari assumono un peso diverso, perché ogni gesto può richiamare una ferita precedente.

Al centro ci sono Jacques e Martine, gli sposi, ma la loro unione è soltanto il punto di partenza. La famiglia è composta da persone che sembrano conoscersi intimamente e che, allo stesso tempo, faticano a comprendersi. La presenza di Martine, estranea alle dinamiche più profonde dei Puig, rende ancora più evidente la distanza tra la promessa di una nuova vita e il bagaglio che questa famiglia porta con sé.

Attorno agli sposi si raccoglie una famiglia allargata, composta da fratelli, cognati e altri parenti, ciascuno con la propria storia, i propri desideri e le proprie fragilità. Ci sono Dominique (Vincent Lacoste), Roger (Alban Lenoir) e Claudie (Adèle Exarchopoulos), insieme a Marie-Do (Nadia Tereszkiewicz), Annie (Myriem Akheddioui), Isabelle Guy (Xavier Lacaille), Odette (Victoire Du Bois), Claude (Jules Sagot), Frédéric (Joann Brezot), Pascale (Prune Bozo) e Michou (Ji-Min Park). Nel corso della giornata, le tensioni affiorano poco alla volta, facendo emergere risentimenti, conflitti personali e rapporti tutt’altro che semplici.

La riunione familiare porta con sé anche il peso delle assenze e delle scelte individuali. Mémé (Saadia Bentaïeb), la nonna, è una presenza silenziosa in una famiglia segnata da legami complessi e sofferenze accumulate. Annie, che vive in Italia, guarda invece alla possibilità di tornare a casa, mentre il suo matrimonio attraversa un momento difficile. Intorno a loro, ciascuno sembra cercare una propria via d’uscita, o almeno un modo per convivere con una realtà che, nel corso della giornata, si rivela sempre più difficile da sostenere.

La morte di Claude François, avvenuta proprio quel giorno, entra nel racconto come un riferimento temporale e affettivo. La musica, le abitudini e i piccoli dettagli restituiscono un’epoca precisa, senza trasformarla in un’immagine rassicurante del passato. Perché, dietro i colori e l’energia della festa, qualcosa continua a incrinarsi.

Claudie, le ferite di una storia familiare

Tra tutti i personaggi, Claudie è una delle figure più dolorose e complesse. La sua storia non può essere ridotta a quella di una donna fragile, né la sua sofferenza può essere separata dall’ambiente familiare nel quale è cresciuta. Il padre ha lasciato ferite profonde, e la sua assenza non significa che il suo potere sia venuto meno. Al contrario, continua a essere presente nelle conseguenze della violenza, nei rapporti tra i fratelli e nella difficoltà di costruire una vita libera dal passato.

Claudie è stata ricoverata in una clinica e ha perso l’affidamento del figlio. Il marito sembra guardarla attraverso il filtro della sua condizione, trattandola come se fosse una persona incapace di comprendere pienamente ciò che le accade. Lei, invece, interpreta il proprio ricovero anche come una conseguenza del conflitto coniugale: pensa di essere stata allontanata perché non voleva firmare il divorzio.

In questa distanza tra il modo in cui gli altri la vedono e quello in cui lei interpreta la propria storia si apre una frattura dolorosa. Claudie vorrebbe che il marito tornasse da lei. Non è soltanto il desiderio di recuperare una relazione compromessa: è il bisogno di avere accanto qualcuno che si prenda cura di lei, che la protegga e che le restituisca una forma di sicurezza.

È un bisogno che racconta una solitudine profonda. Claudie sembra cercare nell’amore la possibilità di essere finalmente accudita, ma il rapporto con il marito non le offre quella stabilità di cui avrebbe bisogno. La sua sofferenza rischia così di diventare l’unica lente attraverso cui gli altri la osservano, lasciando in secondo piano la storia che l’ha portata fino a quel punto.

Il film suggerisce quanto sia difficile distinguere le ferite originarie da quelle che si accumulano nel tempo. Non offre una spiegazione semplice e non trasforma Claudie in un caso da giudicare dall’esterno. La lascia esistere nelle sue contraddizioni, mostrando una donna che cerca un appiglio mentre il mondo intorno a lei sembra aver già deciso chi sia.

La sua vicenda diventa così uno dei punti più significativi del racconto. Non soltanto per ciò che rivela sul passato familiare, ma per il modo in cui mostra le conseguenze di una violenza che continua ad agire anche quando chi l’ha esercitata non è più presente nella vita quotidiana.

Il padre è il grande assente del matrimonio, ma la sua ombra attraversa l’intero film. Allontanato dalla famiglia e sottoposto a un ordine restrittivo, continua a esercitare un’influenza profonda sulla vita dei figli. La sua violenza riaffiora nei ricordi, nei discorsi e nelle reazioni di chi porta ancora addosso le conseguenze di ciò che ha subito. Il riferimento ai denti rotti restituisce la concretezza di un’aggressione fisica, mentre altri elementi lasciano intuire ferite che il film non esplicita completamente. Honoré sceglie di non spiegare ogni cosa, lasciando che siano i silenzi e i comportamenti a suggerire la gravità di un passato che nessuno sembra riuscire a lasciarsi alle spalle.

La violenza, inoltre, non rimane confinata alla figura paterna. Si ripresenta nei rapporti tra i figli, nelle esplosioni d’ira e nelle modalità con cui affrontano le proprie difficoltà. Dominique è emblematico di questa contraddizione. In alcuni momenti appare bonario, socievole, divertente; dietro questa apparente leggerezza, però, si nasconde un’aggressività che può emergere improvvisamente. Sembra temere di diventare come il padre, di riprodurre proprio quella violenza dalla quale vorrebbe prendere le distanze. La consapevolezza, tuttavia, non garantisce la capacità di interrompere il ciclo.

Anche la famiglia di Roger è attraversata da rapporti profondamente conflittuali. Roger è violento con il figlio Pierre-François (Andranic Manet), che fa uso di sostanze e cerca di allontanarsi da lui. Con la figlia Fabienne (Héloïse Volle), invece, il conflitto riguarda il bambino che sta per nascere: Roger vuole che la ragazza abbandoni il figlio, imponendole una scelta che investe direttamente il suo futuro. Fabienne cerca una via d’uscita e progetta di fuggire con il fidanzato, nel tentativo di sottrarsi al controllo paterno e decidere autonomamente della propria vita.

Le vicende dei due figli mostrano come la violenza e il controllo possano assumere forme diverse, ma finiscano per compromettere la possibilità di costruire relazioni libere. In questa famiglia, prendere le distanze non significa semplicemente andarsene: significa tentare di sottrarsi a un’eredità che continua a condizionare il presente.

Ombre di vita: quando il presente è già memoria

Ci sono film in cui il passato riaffiora attraverso i ricordi. In Mariage au goût d’orange, invece, si ha quasi la sensazione che il passato abbia già inghiottito il presente, lasciando affiorare soltanto le sue ombre. I personaggi sono lì, vivi, attraversati da parole, desideri, rabbia e risate. Eppure, a guardarli, sembra di assistere a qualcosa che appartiene già a un tempo perduto. Come se quelle vite, nel momento stesso in cui si manifestano, fossero destinate a trasformarsi in ricordi.

Sono ombre di vita, ombre di felicità e di frustrazione. Figure che si muovono dentro un’esistenza che non riesce mai a compiersi davvero, sospese tra ciò che desiderano e ciò che la realtà ha loro concesso. La felicità esiste, ma appare sfuggente, quasi irraggiungibile; la frustrazione, invece, si deposita nei rapporti, nei rancori che ritornano, nelle parole che feriscono e in tutto ciò che non trova una possibilità di riscatto. Anche quando la famiglia si ritrova, quando la festa sembra offrire una parentesi di condivisione, qualcosa continua a separare le persone, impedendo loro di abitare pienamente quel momento.

Il matrimonio diventa allora qualcosa di più di una celebrazione. È un frammento di vita destinato a non ripetersi, forse uno degli ultimi momenti in cui quella famiglia riesce a raccogliersi quasi al completo. Dentro la confusione, le discussioni, le recriminazioni e le invidie, esiste anche la possibilità di una felicità imperfetta, contraddittoria, persino soffocante. Una felicità che non cancella il dolore, ma che proprio per questo appare tanto più preziosa e fragile.

I salti temporali scelti da Christophe Honoré amplificano questa sensazione. Ciò che vediamo è già, in qualche modo, passato. La giornata scorre davanti ai nostri occhi, ma il tempo sembra averla già sottratta ai suoi protagonisti. Le vite che osserviamo sono destinate a cambiare, alcune presenze verranno meno, e quel ritrovarsi non potrà più esistere nella stessa forma. Anche per chi rimarrà, quella giornata sarà soltanto un ricordo, impossibile da ricomporre nella sua interezza.

È in questa distanza tra la vita mentre accade e la vita quando diventa memoria che il film trova la sua intuizione più malinconica. Non c’è soltanto la paura di perdere ciò che si ama, ma la consapevolezza che spesso non riusciamo a riconoscere fino in fondo il valore di un momento mentre lo stiamo vivendo. Le persone ci sono, ma non sempre sappiamo raggiungerle; la felicità ci sfiora, ma non riusciamo a trattenerla; il tempo ci attraversa senza concederci la possibilità di tornare indietro.

Rimane così un senso di solitudine che neppure la presenza degli altri riesce a colmare. Una solitudine che abita la famiglia anche quando è riunita, perché essere insieme non significa necessariamente riuscire a incontrarsi. E forse è proprio questo il dolore più profondo che attraversa Mariage au goût d’orange: scoprire che persino i momenti condivisi, quelli che sembrano ancora appartenere alla vita, portano già dentro di sé l’ombra della loro perdita.

Fotografia, musica e montaggio: la memoria prende forma

La fotografia di Jeanne Lapoirie accompagna il racconto di questa giornata familiare, restituendo la materialità degli ambienti e la presenza fisica dei personaggi. La regia di Christophe Honoré si confronta con un gruppo numeroso, seguendo le interazioni e i continui spostamenti di una famiglia che sembra non trovare mai una vera quiete. La macchina da presa rimane immersa nella loro quotidianità, dentro conversazioni che si sovrappongono e tensioni che affiorano anche nei momenti di apparente leggerezza.

La scenografia di Jérémy Streliski e i costumi di Pascaline Chavanne contribuiscono a ricostruire la Francia del 1978, fatta di ambienti domestici, abitudini e riferimenti culturali che appartengono alla memoria del regista. La ricostruzione d’epoca non è soltanto uno sfondo: definisce il mondo in cui i personaggi si muovono, un universo concreto e riconoscibile che contrasta con l’instabilità dei loro rapporti.

La musica, legata anche alla presenza di Claude François e alla cultura popolare del periodo, accompagna la festa e ne restituisce il contesto. Il suo valore, però, non si esaurisce nella ricostruzione storica. Le canzoni appartengono a un tempo preciso e contribuiscono a evocare un mondo che, attraverso lo sguardo retrospettivo del film, appare già lontano. La vitalità della celebrazione convive così con una malinconia che nasce dalla consapevolezza di quanto sia fragile ogni momento condiviso.

È soprattutto il montaggio di Chantal Hymans a dare forma alla percezione del tempo. Le incursioni nel futuro interrompono la continuità della giornata e modificano il modo in cui guardiamo i personaggi. Il presente non è più soltanto ciò che accade davanti ai nostri occhi: diventa un frammento di memoria, una porzione di vita che sappiamo destinata a trasformarsi. È in questo scarto temporale che l’immagine delle ombre di vita trova una corrispondenza formale: i personaggi sono ancora immersi nel loro presente, ma sembrano già appartenere a un passato irrecuperabile.

La struttura corale, tuttavia, ha anche un costo. Il movimento continuo, la densità delle conversazioni e l’accumulo di conflitti contribuiscono a quella sensazione di oppressione che attraversa la visione. Una scelta coerente con il mondo raccontato, ma che non sempre consente alle singole storie di respirare. La forma restituisce il disordine della famiglia e, al tempo stesso, rischia di trasmetterne allo spettatore tutta la saturazione.

Christophe Honoré e il peso della memoria

La dimensione autobiografica è essenziale per comprendere il progetto di Christophe Honoré. Il regista ha raccontato di essersi ispirato alla memoria della propria famiglia materna e a un matrimonio a cui assistette da bambino. Il film nasce da un ricordo personale, ma non vuole limitarsi alla ricostruzione nostalgica di un’epoca. Honoré ha spiegato di aver voluto restituire soprattutto le sensazioni, i dettagli e la complessità di un gruppo di persone.

Il legame con Le Ciel de Nantes, la sua opera teatrale del 2021, è importante. Il cinema gli consente di tornare su quella materia familiare attraverso una struttura corale, nella quale i destini individuali si intrecciano senza che uno solo diventi il centro assoluto del racconto.

Questa scelta è anche uno dei rischi del film. I personaggi sono numerosi, le tensioni si accumulano e il passaggio continuo da un rapporto all’altro può rendere difficile trovare un punto di equilibrio. In alcuni momenti la sensazione di oppressione diventa così persistente da soffocare la possibilità di entrare davvero in sintonia con le singole storie.

La coralità restituisce il disordine di una famiglia reale, ma non sempre permette di dare a ogni vicenda tutto lo spazio necessario. Alcuni passaggi colpiscono per la loro intensità, mentre altri sembrano rimanere intrappolati nell’accumulo di conflitti e parole. È una contraddizione che attraversa l’intera opera: la densità della materia è anche ciò che, a tratti, ne limita la forza espressiva.

Eppure la pesantezza non può essere considerata soltanto un difetto. È anche una componente del mondo rappresentato. In questa famiglia non sembra esserci spazio per un distacco netto: ogni gesto richiama un altro gesto, ogni litigio riapre una ferita, ogni tentativo di serenità viene raggiunto da qualcosa che sembrava superato. Lo spettatore è trascinato dentro questo movimento continuo, chiamato a condividere la difficoltà di trovare una via d’uscita.

La bellezza incompiuta di una storia familiare

Mariage au goût d’orange è un film che lascia sensazioni contrastanti. La sua materia è ricca e dolorosa, soprattutto quando affronta le conseguenze della violenza familiare e la difficoltà di sottrarsi a un’eredità che continua a condizionare le esistenze. La storia di Claudie è uno dei nuclei più intensi del racconto, mentre Dominique mostra quanto sia difficile riconoscere in sé il rischio di ripetere ciò da cui si vorrebbe fuggire. Attraverso i diversi membri della famiglia, Honoré compone un ritratto in cui l’affetto convive con il rancore e il bisogno di appartenenza non riesce a cancellare le ferite.

A colpire è soprattutto la percezione di un tempo che sembra già perduto mentre viene vissuto. La giornata del matrimonio diventa un frammento di memoria, popolato da persone che appaiono contemporaneamente vive e lontane, come se fossero già ombre delle proprie esistenze. È l’intuizione più malinconica del film, quella che rimane anche quando la narrazione si fa più faticosa.

Non tutto, però, trova un equilibrio convincente. L’accumulo di personaggi, tensioni e conflitti produce una pesantezza che in alcuni momenti sembra soffocare la forza delle singole vicende. La sensazione di oppressione può essere letta come una scelta coerente con la famiglia rappresentata, ma non sempre si traduce in un’esperienza cinematografica altrettanto incisiva. Talvolta il film sembra chiedere allo spettatore di restare dentro quel caos senza offrirgli una distanza sufficiente per elaborarlo.

Il film sfugge a un giudizio univoco: custodisce personaggi, immagini e intuizioni capaci di lasciare una traccia, ma la densità del racconto finisce talvolta per attenuarne la forza. A persistere è l’immagine di vite sospese, attraversate da una felicità appena intravista e mai pienamente raggiunta, di persone che continuano a cercarsi senza riuscire a sciogliere i legami con il passato.

Forse è proprio in questa contraddizione che Mariage au goût d’orange trova il suo significato più autentico. La vita prosegue, le famiglie si riuniscono, le feste vengono celebrate, ma nulla può restituire ciò che il tempo e il dolore hanno mutato per sempre. E così, anche quando sono ancora presenti, le persone sembrano portare già in sé l’ombra di ciò che sono state.

Titolo originale: Mariage au goût d’orange
Regia: Christophe Honoré
Sceneggiatura: Christophe Honoré
Anno: 2026
Paese: Francia
Genere: Drammatico
Durata: 115 minuti
Cast: Paul Kircher, Malou Khebizi, Adèle Exarchopoulos, Vincent Lacoste, Alban Lenoir, Nadia Tereszkiewicz
Fotografia: Jeanne Lapoirie
Montaggio: Chantal Hymans
Scenografia: Jérémy Streliski
Costumi: Pascaline Chavanne

Distribuzione: Ad Vitam (Francia)

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Ci sono perdite che segnano un’esistenza per sempre, lasciando ferite con cui imparare, giorno dopo giorno, a convivere. Il dolore non si dissolve, ma può trasformarsi, trovare una nuova collocazione nella memoria e lasciare spazio, lentamente, alla possibilità di vivere ancora. È da questa profonda consapevolezza che prende forma “Cambiare l’acqua ai fiori”, il film diretto da Jean-Pierre Jeunet e tratto dall’omonimo romanzo di Valérie Perrin, pubblicato in Italia da Edizioni e/o.

Presentato alla Festa del Cinema di Roma 2026, nella sezione Grand Public, il film porta sullo schermo una storia che intreccia lutto, memoria, segreti familiari e possibilità di rinascita. Al centro c’è Violette Toussaint (Leïla Bekhti), custode di un piccolo cimitero della Borgogna. Un luogo che, nell’immaginario comune, appartiene alla fine delle cose, ma che qui diventa uno spazio di incontri, confidenze e nuove possibilità.

Jeunet affronta una materia narrativa dolorosa senza trasformarla in un racconto costantemente cupo. La sua è una storia attraversata dalla malinconia, ma anche da una leggerezza che cerca di restituire alla protagonista il diritto di vivere. Il risultato è un film delicato, capace di regalare momenti di commozione, che tuttavia non sempre riesce a raggiungere la profondità emotiva suggerita dalla storia.

Violette, una vita segnata dall’abbandono

La storia di Violette affonda le proprie radici nell’abbandono. Rifiutata dalla madre quando è ancora neonata, viene trovata in condizioni disperate, con la pelle segnata da una tonalità violacea. È proprio da quel colore che nasce il nome che le viene dato. Cresciuta in una struttura per l’infanzia, Violette porta con sé, fin dai primi giorni di vita, il segno di una ferita originaria che sembra anticipare le perdite e le prove con cui sarà chiamata a confrontarsi.

Crescendo, Violette conosce Philippe Toussaint (Matthias Schoenaerts), un motociclista dal quale rimane subito affascinata. La loro relazione sembra inizialmente una storia appassionata, una di quelle che potrebbero consumarsi rapidamente, lasciando dietro di sé il ricordo di una stagione felice. La nascita della figlia Léonine (Élodie Batard Gaultier), però, cambia tutto.

Violette trova nella bambina una ragione profonda per vivere. La maternità le permette di conoscere un amore che non aveva mai sperimentato e di costruire quella famiglia che le era mancata durante l’infanzia. Ricorda la figlia come un’ondata d’amore, una presenza grazie alla quale non si sente più sola.

Philippe, invece, sembra incapace di assumersi fino in fondo le responsabilità della paternità. Continua a inseguire i propri desideri, esce, si allontana e lascia spesso alla moglie il peso della vita quotidiana. Anche il lavoro al passaggio a livello diventa l’ennesima dimostrazione di questo squilibrio. È un’attività che richiede presenza, attenzione e interventi anche nel cuore della notte, ma Violette finisce spesso per occuparsene da sola.

Non è soltanto la difficoltà economica a emergere, ma una distanza più profonda. Violette si ritrova a sostenere una famiglia che dovrebbe essere condivisa, mentre Philippe sembra non avere ancora trovato il proprio posto nel mondo. I suoi desideri e le sue passioni non hanno trovato una direzione, e la vita adulta sembra essergli arrivata prima che fosse pronto ad affrontarla.

Quando il lavoro al passaggio a livello viene meno con l’automazione, Violette trova un impiego in un cimitero. È l’inizio di una nuova esistenza, ma anche il luogo in cui, anni dopo, il passato tornerà a interrogarla.

Philippe e Violette, due modi diversi di affrontare il dolore

«Philippe era come i cigni, nuotavano sull’acqua, ma traballavano sulla terraferma». L’immagine usata da Violette restituisce bene la natura di un uomo che sembra muoversi con sicurezza soltanto quando può sottrarsi alla concretezza della vita. Sulla terraferma, invece, arrivano le responsabilità, gli impegni e la necessità di diventare adulti.

Philippe non viene presentato come un uomo cattivo. È inaffidabile, spesso assente, incapace di essere il padre e il compagno di cui Violette avrebbe bisogno. Eppure il film non permette di stabilire con certezza che cosa provi davvero per lei. Ciò che rimane ambiguo è proprio la natura del suo sentimento: amore, affetto, abitudine o qualcosa che si è già consumato.

Violette, dal canto suo, non sembra completamente inconsapevole dei limiti del marito. Si accorge delle sue assenze, della difficoltà di costruire con lui un progetto condiviso. Ma non vuole rinunciare alla famiglia che ha cercato di creare. Il suo passato di bambina abbandonata pesa anche sulle scelte che compie da adulta: sa cosa significhi crescere senza i genitori e non vuole che sua figlia debba fare i conti con l’assenza.

È particolarmente significativo, in questo senso, l’incontro con Célia (Anouk Grinberg), la donna che Violette conosce durante il periodo in cui lavora al passaggio a livello. Tra loro nasce un’amicizia importante, fatta di ascolto e confidenze. Célia riesce a vedere ciò che Violette, pur intuendolo, non vuole affrontare apertamente.

Quando Violette le racconta di desiderare un secondo figlio, mentre Philippe considera la casa troppo piccola, Célia le restituisce una riflessione destinata a rimanere: forse non è la casa a essere troppo piccola, ma l’amore di Philippe.

È un’osservazione amara, perché mette in discussione non soltanto la relazione tra i due, ma anche le speranze con cui Violette cerca di tenerla in piedi. Lei non è cieca di fronte alla realtà. In qualche modo, la percepisce già. Ma continua a sperare, anche perché l’idea di una famiglia divisa riapre la ferita della propria infanzia.

Il film non ci chiede di stabilire se Philippe sia capace di amare Violette. Non è questo il punto centrale della loro storia. La questione più dolorosa arriva quando la famiglia viene travolta dalla perdita della figlia: due persone che avrebbero avuto bisogno di trovare nell’altra un sostegno non riescono a condividere ciò che è accaduto.

Violette rimane, mentre Philippe fugge. Lui si sottrae al confronto, si allontana dal passato e non trova la forza di raccontare ciò che porta dentro di sé. Lei, invece, resta a vivere con il dolore, senza poter comprendere fino in fondo le ragioni della sua scomparsa.

Non sappiamo che cosa sarebbe accaduto alla loro relazione se la tragedia non fosse arrivata. Forse quella storia avrebbe trovato comunque la propria fine, oppure sarebbe cambiata con il tempo. Ciò che sappiamo è che, davanti alla sofferenza, i due non riescono ad aiutarsi, a parlarsi e ad affrontare insieme la perdita. È questa incapacità, più ancora dell’ambiguità dei loro sentimenti, a segnare il loro destino.

Un passato che ritorna attraverso i ricordi

Il racconto si sviluppa attraverso un’alternanza tra presente e passato. Nel cimitero, Violette ha ormai costruito una quotidianità fatta di gesti consueti e piccoli rituali, cercando in quell’equilibrio una forma di serenità.

L’incontro con Julien Seul (Melvil Poupaud), un poliziotto giunto al cimitero in seguito alla morte della madre, apre una nuova fase della narrazione. La scoperta di una relazione sentimentale rimasta a lungo nascosta lo spinge a interrogarsi su un passato di cui ignorava l’esistenza. Le sue ricerche finiscono così per intrecciarsi con la scomparsa di Philippe, riportando alla luce vicende che Violette aveva cercato, non senza fatica, di lasciarsi alle spalle.

Tra i due nasce un rapporto inizialmente cauto, fatto di confidenze e avvicinamenti graduali. Julien è attratto da Violette, ma la sua ricerca della verità finisce anche per riportarla a confrontarsi con ricordi che avrebbe preferito non riaprire. Il film suggerisce così una riflessione sulla memoria: conoscere il passato non significa necessariamente trovare risposte capaci di alleviare il dolore. Talvolta, le verità che emergono inaspettatamente rischiano di riaprire ferite che si era imparato, faticosamente, a custodire.

I ricordi di Violette, tuttavia, non sono legati soltanto all’abbandono e alla sofferenza. Nel corso del film affiorano momenti di vita familiare, vacanze, il Natale trascorso insieme e immagini della figlia accanto al padre. In alcuni di questi frammenti, Philippe sembra riuscire a essere finalmente presente, mentre il rapporto con la bambina restituisce l’immagine di una famiglia capace, almeno per qualche istante, di trovare una propria felicità.

Questi ricordi restituiscono complessità alla storia, impedendo che venga ridotta a una successione di perdite. La vita di Violette è stata attraversata anche da sorrisi, gesti d’affetto e momenti di autentica vicinanza, che continuano a esistere nonostante la tragedia successiva. Il dolore non cancella ciò che è stato, né priva il passato dei suoi momenti felici.

Tra le immagini che riaffiorano, quella del treno assume un significato particolare. La bambina lo vede passare al passaggio a livello e desidera salirci. Il padre la saluta mentre parte, in una scena che evoca, per un breve istante, la spontaneità di un legame familiare. È un ricordo semplice, ma significativo: non può colmare il vuoto lasciato dalla perdita, eppure conserva una traccia di felicità alla quale Violette può ancora sentirsi legata.

Sasha, Monsieur e gli undici gatti: il cimitero come luogo di rinascita

Il cimitero è il vero centro emotivo del film. Non è soltanto il luogo in cui riposano i defunti, ma un piccolo mondo fatto di incontri, abitudini e relazioni. Qui Violette lavora, ascolta le confidenze di chi arriva a visitare una tomba e costruisce una comunità fuori dall’ordinario.

Accanto a lei Nono (Philippe Rebbot) e Gaston (Arnaud Maillard), i due becchini che condividono la quotidianità del luogo. Con le loro eccentricità e i loro modi di fare, contribuiscono a creare quell’universo singolare nel quale il tragico e il comico si intrecciano.

Ci sono poi Monsieur, il cane che apparteneva già a Sasha, e gli undici gatti che vivono nel cimitero. Sono presenze che fanno parte del luogo prima ancora che Violette diventi la sua custode. Non sono semplici elementi decorativi: contribuiscono a dare vita a questo spazio e a costruire un ambiente nel quale la cura degli esseri viventi accompagna quella riservata alla memoria dei morti.

Il cimitero diventa così un luogo in cui la morte non esclude la vita. Le persone si incontrano, si raccontano, cercano conforto. La protagonista è spesso quella che ascolta e accoglie, ma è proprio attraverso queste relazioni che comincia lentamente a ritrovare un posto nel mondo.

Una figura fondamentale in questo percorso è Sasha, interpretato da Sergio Castellitto, il precedente custode del cimitero. È lui a incontrare Violette nel momento in cui la donna si trova a fare i conti con una sofferenza che non riesce ancora ad affrontare. Non essere riuscita a partecipare al funerale della figlia è il segno di un dolore troppo grande, che la tiene lontana persino dal luogo in cui la bambina riposa.

Sasha le offre una presenza discreta e concreta. Le insegna a prendersi cura del giardino, a lavorare la terra e a osservare i fiori. Attraverso questi gesti, Violette comincia lentamente a ricostruire un rapporto con se stessa.

È in questo contesto che arriva una delle frasi più significative del film: «Quando tutto ciò che è piantato fiorirà, tu troverai tua figlia in ogni fiore che germoglierà».

In queste parole è racchiuso il senso profondo della storia. Violette non deve dimenticare Léonine, né smettere di sentirne la mancanza. Deve imparare a riconoscerla nella vita che continua, nei fiori che sbocciano, nei piccoli gesti quotidiani che restituiscono un senso al tempo.

Il giardino non cancella il lutto, ma le permette di prendersi cura anche della propria anima. La donna, che all’inizio sembra aver rinunciato alla vita, comincia a cambiare. Lentamente, i colori tornano nei suoi vestiti, il suo modo di presentarsi al mondo diventa diverso e la sua femminilità riemerge senza che questo significhi rinnegare la figlia.

Quando Julien le fa notare quanto sia bello vederla indossare abiti colorati, il cambiamento appare evidente. Violette non è più soltanto la donna che si sente come un paio di calzini appallottolati, dimenticati in un angolo. Sta imparando a vivere con il proprio dolore, senza permettergli di occupare ogni spazio della sua esistenza.

Sasha, quando decide di lasciare il cimitero e andare in pensione, sa che lei è pronta a raccoglierne l’eredità. Non si tratta soltanto di un lavoro, ma di un luogo che Violette ha imparato ad abitare e a trasformare in una casa per sé e per gli altri.

Jean-Pierre Jeunet tra delicatezza e immaginario fumettistico

Il cinema di Jean-Pierre Jeunet è riconoscibile per l’attenzione ai dettagli, l’eccentricità dei personaggi e una costruzione visiva che avvicina spesso la realtà alla dimensione della fiaba. Da Delicatessen a Il favoloso mondo di Amélie, il regista ha costruito un universo personale nel quale il quotidiano viene filtrato attraverso uno sguardo singolare, capace di trovare meraviglia nelle situazioni più ordinarie.

In Cambiare l’acqua ai fiori questa cifra stilistica incontra una storia segnata da un dolore profondo. Il contrasto produce momenti di poesia, ma genera anche qualche dissonanza.

Soprattutto all’inizio, alcuni personaggi e situazioni sembrano appartenere a un immaginario quasi fumettistico. Le figure di contorno, con comportamenti eccentrici e tratti esasperati, contribuiscono a creare un mondo originale nel quale l’ironia alleggerisce il peso degli eventi. Tuttavia, questa scelta non sempre trova un equilibrio convincente con la gravità della vicenda.

Il problema non è la presenza della comicità. La leggerezza è necessaria proprio perché la storia affronta una sofferenza tanto radicale. Il rischio è che, in alcuni passaggi, la rappresentazione diventi troppo insistita, come se il film avesse bisogno di sottolineare la propria eccentricità anche quando basterebbe lasciare spazio ai personaggi.

I due becchini, in particolare, rimangono talvolta vicini alla caricatura. Il loro contributo alla dimensione comica è comprensibile, ma non sempre si integra con naturalezza nel racconto del lutto. La stessa sensazione riguarda alcuni passaggi della narrazione, che sembrano preferire la spiegazione alla possibilità di lasciare sedimentare le emozioni.

La fotografia di Thomas Hardmeier, la scenografia di Aline Bonetto e le musiche originali di SAYCET contribuiscono comunque a costruire un’atmosfera precisa. Gli spazi, il giardino e le tombe diventano parte di una geografia emotiva che accompagna la trasformazione della protagonista.

Jeunet sceglie di non appesantire il racconto e di cercare la luce anche nei luoghi in cui sembra impossibile trovarla. È una scelta coerente con il significato della storia, anche se non sempre riesce a raggiungere la profondità emotiva alla quale aspira.

Dal romanzo di Valérie Perrin al cinema

Adattare Cambiare l’acqua ai fiori significa confrontarsi con un romanzo che intreccia mistero, memoria e sentimenti. La sceneggiatura di Jean-Pierre Jeunet e Guillaume Laurant conserva il nucleo della storia e la sua struttura temporale, ma non sempre riesce a restituire sullo schermo la profondità emotiva della pagina.

Se nel romanzo di Valérie Perrin è possibile esplorare i pensieri e le contraddizioni di Violette, il film si affida soprattutto alle immagini e ai gesti. Alcuni passaggi risultano così troppo rapidi e certe emozioni avrebbero meritato maggiore spazio. La storia conserva la propria forza, ma la trasposizione talvolta sembra illustrarla più che reinterpretarla, senza svilupparne pienamente il potenziale.

Rimane centrale il messaggio dell’opera: ricominciare non significa dimenticare, ma imparare a convivere con l’assenza, lasciando che il dolore trovi una nuova forma nel tempo.

Un film delicato, ma non sempre profondo quanto potrebbe

Cambiare l’acqua ai fiori è un film che lascia emergere una sensibilità autentica. La storia di Violette possiede una forza emotiva evidente e trova nella cura del giardino la propria immagine più riuscita.

Leïla Bekhti sostiene il racconto con un’interpretazione delicata, capace di restituire la fragilità della protagonista senza privarla della sua dignità. Matthias Schoenaerts dà corpo a un personaggio contraddittorio, la cui incapacità di affrontare la realtà non consente di ridurre la sua vicenda a un semplice giudizio morale. Melvil Poupaud accompagna il percorso della donna con una presenza misurata, mentre Sergio Castellitto interpreta una figura fondamentale per la sua rinascita.

Resta, tuttavia, la sensazione che il film avrebbe potuto osare di più sul piano emotivo. La vicenda contiene un dolore enorme, ma non sempre la sua rappresentazione riesce a raggiungere la stessa intensità. La componente fumettistica, la caratterizzazione di alcuni personaggi secondari e la rapidità con cui vengono affrontati determinati passaggi impediscono talvolta alla commozione di svilupparsi pienamente.

Non è necessario che un film sul lutto sia cupo o opprimente. La delicatezza può essere una scelta espressiva precisa, e la leggerezza può diventare una forma di resistenza. Ma tra il non appesantire il racconto e il lasciare che il dolore trovi davvero spazio esiste una differenza sottile, che qui non sempre viene superata.

Il merito di Jeunet è ricordarci che la vita non si interrompe definitivamente nel momento in cui qualcosa si spezza. Continua nei gesti quotidiani, nelle persone che incontriamo, nella terra che coltiviamo e nei fiori che tornano a sbocciare.

Violette non dimentica la figlia e non smette di portare con sé la sua assenza. Impara, piuttosto, a riconoscerla nella vita che continua. È un percorso che non richiede di cancellare il passato, ma di trovare un modo per abitarlo senza rinunciare al presente.

Ed è in questa immagine, più ancora che nei passaggi costruiti per sorprendere, che Cambiare l’acqua ai fiori trova la sua verità più profonda.

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Clio Barnard conquista il premio per il Miglior Film

È I See Buildings Fall Like Lightning della regista britannica Clio Barnard il Miglior Film della XXI edizione della Festa del Cinema di Roma. Il riconoscimento arriva al termine di un’edizione che ha riunito opere e autori provenienti da differenti contesti culturali, confermando il ruolo del Concorso Progressive Cinema come spazio di confronto tra linguaggi e sensibilità.

Il Gran Premio della Giuria è stato assegnato a The Life and Deaths of Wilson Shedd, diretto da Tim Blake Nelson. La Miglior Sceneggiatura è andata invece ad Abia Castillo, Diego Rabasa e Diego Luna per Ceniza en la boca (Ashes).

Il premio per la Miglior Regia è stato conferito a Rafiki Fariala per Congo Boy, film che ha conquistato anche il pubblico. Il riconoscimento sottolinea la capacità del cinema di raccontare esperienze individuali e collettive attraverso prospettive autoriali originali.

Victoria Luengo, Anthony Boyle e Paolo Pierobon tra gli interpreti premiati

Sul versante delle interpretazioni, il premio per la Miglior Attrice è stato assegnato a Victoria Luengo per Sants. Il riconoscimento maschile è stato invece condiviso da Anthony Boyle, per I See Buildings Fall Like Lightning, e Paolo Pierobon, per Brianza di Simone Catania.

Due interpretazioni appartenenti a opere differenti, accomunate dalla capacità di dare corpo alle tensioni e alle contraddizioni dei rispettivi racconti. Per Pierobon, il premio rappresenta un importante riconoscimento al lavoro svolto in Brianza, film che ha aperto il Concorso Progressive Cinema.

Il Premio Speciale della Giuria è stato conferito alla famiglia Al Mawla per Yesterday the Eye Didn’t Sleep, aggiungendo al palmarès un riconoscimento dedicato a un’opera che ha trovato spazio nella selezione del concorso.

I premi alle opere prime e al cinema documentario

La Festa ha dedicato particolare attenzione anche ai nuovi percorsi autoriali. Il Premio Miglior Opera Prima Poste Italiane è stato assegnato a Clementine Orange di Lisa Forslund, presentato nella sezione Freestyle.

La menzione speciale della stessa categoria è andata a El tren fluvial (The River Train), diretto da Lorenzo Ferro e Lucas A. Vignale. Il riconoscimento valorizza un’opera che si inserisce nel panorama delle nuove espressioni cinematografiche.

Per il documentario, il premio è stato assegnato a Dans la gueule de l’ogre (Into the Jaws of the Ogre) di Mahsa Karampour, presentato nella sezione Special Screenings. La menzione speciale è andata a Un hiver russe (A Russian Winter) di Patric Chiha.

Due riconoscimenti che restituiscono spazio al cinema del reale e alle opere capaci di esplorare la complessità del mondo attraverso lo sguardo documentario.

Congo Boy e Mustang conquistano il pubblico

Tra i risultati più significativi dell’edizione figura il Premio del Pubblico Terna, assegnato ex aequo a Congo Boy di Rafiki Fariala e Mustang di Kasia Smutniak.

Per Fariala, il doppio riconoscimento rappresenta una delle affermazioni più importanti della manifestazione: alla vittoria del premio del pubblico si aggiunge infatti quello per la Miglior Regia.

Per Kasia Smutniak, il risultato segna un passaggio significativo nel suo percorso artistico, con Mustang accolto positivamente dagli spettatori. La condivisione del premio testimonia la varietà delle opere capaci di entrare in relazione con il pubblico della Festa.

I riconoscimenti alla carriera e agli autori

Nel corso della XXI edizione sono stati assegnati anche diversi premi dedicati a personalità che hanno contribuito al cinema e alla cultura audiovisiva.

Il Premio alla Carriera è andato a Javier Bardem e Julianne Moore, mentre Tessa Ross ha ricevuto l’Industry Lifetime Achievement Award. Ad Anthony Ippolito è stato conferito il Premio Progressive alla Carriera.

Tra gli altri riconoscimenti figurano il Banca Ifis Music Award a Nicola Piovani e il Premio Gillo Pontecorvo a Emmanuel Marre per Notre salut.

Un insieme di premi che affianca la celebrazione delle opere in concorso al riconoscimento di percorsi professionali e contributi artistici sviluppati nel tempo.

Il palmarès completo della Festa del Cinema di Roma 2026

Ecco tutti i principali riconoscimenti della XXI edizione.

Concorso Progressive Cinema

• Miglior Film: I See Buildings Fall Like Lightning di Clio Barnard.
• Gran Premio della Giuria: The Life and Deaths of Wilson Shedd di Tim Blake Nelson.
• Miglior Sceneggiatura: Abia Castillo, Diego Rabasa e Diego Luna per Ceniza en la boca (Ashes).
• Miglior Regia: Rafiki Fariala per Congo Boy.
• Miglior Attrice: Victoria Luengo per Sants.
• Miglior Attore, ex aequo: Anthony Boyle per I See Buildings Fall Like Lightning e Paolo Pierobon per Brianza.
• Premio Speciale della Giuria: alla famiglia Al Mawla per Yesterday the Eye Didn’t Sleep.

Gli altri premi

• Miglior Opera Prima Poste Italiane: Clementine Orange di Lisa Forslund.
• Menzione speciale Opera Prima: El tren fluvial di Lorenzo Ferro e Lucas A. Vignale.
• Miglior Documentario: Dans la gueule de l’ogre di Mahsa Karampour.
• Menzione speciale Documentario: Un hiver russe di Patric Chiha.
• Premio del Pubblico Terna, ex aequo: Congo Boy di Rafiki Fariala e Mustang di Kasia Smutniak.
• Industry Lifetime Achievement Award: Tessa Ross.
• Premio alla Carriera: Javier Bardem e Julianne Moore.
• Premio Progressive alla Carriera: Anthony Ippolito.
• Banca Ifis Music Award: Nicola Piovani.
• Premio Gillo Pontecorvo: Emmanuel Marre per Notre salut.

La XXI edizione della Festa del Cinema di Roma si conclude così con un palmarès che intreccia cinema d’autore, interpretazioni, nuove produzioni e documentario. A emergere è una selezione capace di dare spazio a prospettive differenti, riconoscendo nel cinema uno strumento di racconto, ricerca e confronto con il presente.

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Ci sono storie che sembrano incredibili persino quando sono vere. Quella di Sylvester Stallone, prima che diventasse una delle star più riconoscibili del cinema internazionale, è una di queste. I Play Rocky, diretto da Peter Farrelly, ripercorre il periodo in cui un attore sconosciuto, senza denaro e con pochissime opportunità professionali, decise di scommettere tutto su una sceneggiatura. Non voleva soltanto scrivere un film: voleva essere lui a interpretarne il protagonista.

Il risultato è un’opera tecnicamente curata, nella quale la regia, la fotografia, le ambientazioni e la musica concorrono a ricostruire gli anni Settanta. Ma la forza del film risiede soprattutto nella storia umana che racconta: quella di un uomo che continua a credere in se stesso quando nessuno sembra disposto a farlo.

A colpire è innanzitutto l’interpretazione di Anthony Ippolito, capace di trasformarsi in Stallone senza limitarsi a imitarne l’aspetto. Attraverso il suo percorso, il film racconta la nascita di Rocky e una battaglia che, prima ancora di essere cinematografica, è personale.

Anthony Ippolito, una trasformazione sorprendente

La prima cosa che colpisce è la prova di Anthony Ippolito. L’attore riesce a restituire il giovane Stallone con una credibilità che va ben oltre la somiglianza fisica. Sono la voce, la postura, l’andatura e le espressioni a rendere la trasformazione particolarmente convincente.

Fin dalle prime scene sembra di trovarsi davanti al vero Stallone, non a un interprete intento a riprodurne meccanicamente i gesti. Ippolito ne coglie anche le fragilità, l’irrequietezza e quella fiducia ostinata che gli permette di andare avanti nonostante le continue delusioni.

Ippolito si è preparato per circa un anno e mezzo, un periodo che in alcune interviste viene indicato come vicino ai due anni. Nel corso di questo percorso ha preso circa 18 chili per avvicinarsi alla corporatura di Stallone. Un cambiamento fisico importante, accompagnato da un lavoro approfondito sulla voce, sui gesti e sui movimenti dell’attore, per restituirne non soltanto l’aspetto, ma anche la personalità. L’incontro con Stallone, avvenuto circa un mese prima dell’inizio delle riprese, gli ha permesso di conoscere più da vicino l’uomo dietro il personaggio e di ascoltare i suoi racconti sugli anni difficili che precedettero il successo di Rocky.

Il lavoro si vede sullo schermo. Non è soltanto una questione di somiglianza: Ippolito riesce a restituire il modo in cui Stallone si muove nel mondo, il suo rapporto con gli altri e la capacità di conservare una speranza anche nelle circostanze più umilianti.

È proprio questa attenzione a rendere la sua interpretazione così efficace. Il protagonista non ha ancora nulla dell’eroe che il pubblico imparerà ad amare. È un uomo in difficoltà, spesso solo, che cerca di sopravvivere senza abbandonare l’idea di poter diventare qualcuno.

Il ritratto costruito da Peter Farrelly non si esaurisce, però, nella sofferenza e nelle umiliazioni. Il film alterna il dramma della precarietà a momenti di ironia, lasciando emergere anche il lato ingenuo, dolce e talvolta spiazzante del protagonista. Stallone non è soltanto un uomo che lotta contro i rifiuti e le difficoltà economiche, ma una figura capace di suscitare simpatia e sorrisi. È anche questo equilibrio tra fragilità e leggerezza a rendere il personaggio più umano e l’interpretazione di Ippolito meno simile a una semplice imitazione.

Il prezzo di voler essere un attore

Stallone vuole fare l’attore ma Hollywood sembra aver già deciso quali ruoli possa interpretare. Il suo aspetto e il suo modo di parlare lo confinano spesso a personaggi marginali, criminali o poliziotti. Gli manca la possibilità di dimostrare di poter andare oltre quell’immagine e trovare uno spazio diverso nell’industria cinematografica.

A rendere ancora più difficile il percorso è il rapporto con il padre, interpretato da Matt Dillon. Nel film, il giudizio paterno si rivela una ferita che viene da lontano: fin da bambino e durante l’adolescenza, Sylvester si è sentito ripetere di essere stupido, di non valere nulla. Da adulto, si trova ancora a fare i conti con quelle parole, fino a sentirsi dire che non ha nemmeno il volto adatto per diventare una star. La sfiducia arriva proprio da chi dovrebbe sostenerlo, mettendo in discussione non soltanto le sue aspirazioni, ma anche la fiducia nelle proprie capacità.

Il padre racconta di aver sognato a sua volta di diventare attore, salvo rinunciare quando la moglie rimase incinta. È una figura autoritaria, incapace di comprendere perché il figlio voglia percorrere una strada tanto incerta. Sembra quasi che la sua stessa rinuncia gli impedisca di riconoscere a Sylvester il diritto di tentare. Sasha, interpretata da AnnaSophia Robb, non nasconde il proprio giudizio e gli fa notare che sarebbe più adatto a dirigere un carcere che a crescere un bambino.

In questo clima di continue umiliazioni, Stallone deve fare i conti anche con la necessità di sopravvivere. Si presenta persino per un film soft porno, pur di guadagnare il denaro di cui ha bisogno. Quando gli viene prospettata la possibilità di partecipare a scene di sesso esplicito, però, rifiuta. La necessità economica non cancella il suo desiderio di essere riconosciuto come un vero attore.

È una scelta che restituisce la complessità del personaggio: Stallone non può permettersi di ignorare le difficoltà materiali, ma nemmeno vuole che siano queste a decidere al suo posto chi diventare. Mentre intorno a lui si accumulano le ragioni per rinunciare, continua a cercare una strada che gli consenta di realizzare il proprio sogno senza tradirlo.

Dalla fiducia di Sasha alla nascita di Rocky

Nella vita di Stallone Sasha Czack rappresenta un punto di riferimento fondamentale. È la persona che gli resta accanto quando il resto del mondo sembra voltargli le spalle e che riesce a vedere in lui possibilità che gli altri non riconoscono.

I due si conoscono quando Stallone trova lavoro alla biglietteria di un cinema. Il loro rapporto introduce una dimensione affettiva che non è separata dalla battaglia professionale, ma diventa parte integrante del percorso del protagonista.

È Sasha a incoraggiarlo anche sul piano personale, invitandolo a utilizzare il suo vero nome, Sylvester, anziché Mike. Un dettaglio che assume un significato particolare in una storia in cui il protagonista deve imparare a riconoscere il proprio valore e a non nascondersi dietro un’identità diversa.

Ma il passaggio più importante arriva quando Stallone comincia a pensare di scrivere una sceneggiatura. È lui a intuire che, se continua a ricevere soltanto ruoli marginali, potrebbe dover trovare un altro modo per dimostrare ciò che sa fare. Sasha non gli suggerisce semplicemente di inventare un personaggio: lo incoraggia a credere nella propria capacità di riuscirci.

La sua frase è il cuore di questo momento: «Se non credi in te stesso, come convincerai qualcun altro a crederci?».

È una domanda semplice, ma destinata a cambiare il percorso del protagonista. Stallone comincia a scrivere, affrontando un processo lungo e frustrante. Realizza numerose sceneggiature che non lo soddisfano o che non riescono a trovare la strada verso la produzione. Continua a provare, correggere e ricominciare, senza sapere se tutto quel lavoro gli permetterà davvero di ottenere un’occasione.

Non è ancora la storia di Rocky, ma è il percorso attraverso cui Stallone cerca una via d’uscita da una situazione che sembra senza alternative. Se nessuno è disposto a offrirgli il ruolo che desidera, deve provare a scrivere qualcosa che gli consenta di interpretarlo.

Muhammad Ali e Chuck Wepner: la tenacia di chi sfida i pronostici

Nel film la scintilla che conduce Stallone verso Rocky arriva da un incontro di boxe: quello tra Muhammad Ali e Chuck Wepner, disputato il 24 marzo 1975.

Wepner è considerato un avversario nettamente sfavorito. In pochi pensano che possa resistere a lungo contro il campione, ma riesce ad arrivare fino al quindicesimo round, quando l’incontro viene interrotto per knockout tecnico in favore di Ali. Nel nono round era persino riuscito a mandare il campione al tappeto.

Nel film, la scena del bar restituisce il progressivo cambiamento del pubblico. All’inizio, i presenti sono convinti che Wepner non arriverà nemmeno al terzo round. Con il passare del tempo, però, la sua resistenza li coinvolge. L’uomo su cui nessuno avrebbe scommesso diventa quello per cui tutti fanno il tifo.

È un momento decisivo, perché Stallone riconosce in quel pugile qualcosa di sé. Anche lui è uno sfavorito, un uomo che gli altri giudicano prima ancora di concedergli la possibilità di dimostrare il proprio valore. E come Wepner, deve continuare a combattere mentre il mondo sembra aver già stabilito come finirà la partita.

Da quell’intuizione nasce Rocky. Stallone scrive la sceneggiatura in tre giorni e mezzo, con Sasha che lo aiuta a battere il testo a macchina. La storia prende forma attorno a un uomo che non è il favorito e che non ha nulla da perdere, ma che trova la forza di affrontare una sfida più grande di lui.

La forza del personaggio sta proprio in questo. Non è necessario essere invincibili per dimostrare il proprio valore. A volte è sufficiente resistere, arrivare più lontano di quanto gli altri si aspettino e dimostrare che il risultato non era già scritto.

La sequenza assume un valore centrale nella ricostruzione di Farrelly, ma è importante distinguere la scelta narrativa del film dalla versione storica dell’ispirazione di Rocky. Nelle sue memorie, Stallone ha infatti indicato Rocky Marciano come riferimento fondamentale per la creazione del personaggio, contestando l’idea che fosse stato proprio l’incontro tra Ali e Wepner a far nascere il progetto. Al di là della controversia sull’origine del film, la sfida conserva un forte valore simbolico: quella di un atleta considerato perdente in partenza, capace di resistere molto più a lungo di quanto chiunque si aspettasse.

«Rocky sono io»: la battaglia per non rinunciare al ruolo

Quando Stallone presenta la sceneggiatura ai produttori Irwin Winkler (P. J. Byrne) e Robert Chartoff (Toby Kebbell), questi ne riconoscono il potenziale. Il problema è che non vogliono affidargli il ruolo principale. Preferirebbero un attore già conosciuto, capace di attirare il pubblico e ridurre il rischio economico del progetto.

Tra gli ostacoli da superare c’è anche Sandy Maddox (Tracy Letts), il dirigente dello studio cinematografico che si oppone all’idea di affidare il ruolo principale a un attore sconosciuto. Maddox insiste sulla necessità di scegliere un interprete già affermato, in grado di garantire maggiori possibilità commerciali al progetto. La sua posizione introduce un ulteriore conflitto: da una parte le logiche industriali di Hollywood, dall’altra la determinazione di Stallone, convinto che nessun altro possa interpretare Rocky come lui.

È qui che il film trova uno dei suoi nuclei più forti. Stallone ha finalmente scritto una storia che potrebbe aprirgli le porte di Hollywood, ma per realizzarla gli viene chiesto di rinunciare proprio alla parte che considera essenziale.

Le offerte aumentano. Nel film, la cifra proposta per convincerlo a cedere il ruolo cresce progressivamente, fino a diventare una somma enorme rispetto alle sue condizioni economiche. Per un uomo che fatica a pagare l’affitto, quel denaro potrebbe cambiare immediatamente la vita.

Stallone e Sasha aspettano il loro primo figlio. Il bambino, Sage, nascerà il 5 maggio 1976, dopo le riprese di Rocky. La necessità di garantire un futuro alla famiglia rende la scelta ancora più difficile: rinunciare all’offerta significa continuare a vivere nell’incertezza, proprio nel momento in cui le responsabilità stanno aumentando.

Il protagonista, però, continua a ripetere: «Rocky sono io». Non è soltanto una rivendicazione del diritto di interpretare il personaggio che ha creato. È la convinzione che quella storia gli appartenga perché nasce dalla sua esperienza, dalle sue umiliazioni e dalla sua lotta per essere riconosciuto.

Di fronte all’ultima offerta, Stallone si trova a dover dimostrare a se stesso la stessa tenacia che ha affidato al suo protagonista. Accettare significherebbe rinunciare non soltanto al ruolo, ma anche al principio che anima la storia che ha scritto: quella di un uomo che, pur partendo in svantaggio, non smette di lottare per la propria occasione. «Devo credere in me stesso, non devo cedere», si dice, scegliendo di non arretrare proprio quando farlo sarebbe più conveniente. Perché, a quel punto, la sfida non riguarda più soltanto la possibilità di interpretare Rocky, ma la coerenza con il sogno che ha inseguito fino a quel momento.

È questo il significato più profondo della sua battaglia. Stallone non difende soltanto una sceneggiatura: difende il diritto di provarci, anche quando tutti gli altri considerano la sua scelta irragionevole.

Sul set di Rocky: gli imprevisti, i sacrifici e la determinazione necessari per portare il film sullo schermo

Quando viene raggiunto un accordo che consente a Stallone di interpretare il protagonista, resta da affrontare il problema del budget. Il film deve essere realizzato con risorse limitate e in tempi molto stretti. Non ci sono margini per ritardi, sprechi o giornate di lavoro perse.

Il Rocky originale, diretto da John G. Avildsen, interpretato da Jay Duplass in I Play Rocky fu girato in ventotto giorni, con un budget di circa un milione di dollari. Le condizioni di lavorazione imponevano un’organizzazione rigorosa e una capacità costante di trovare soluzioni pratiche. I Play Rocky insiste su questo aspetto, mostrando quanto fosse fragile l’equilibrio che permetteva al progetto di andare avanti. La prima giornata di riprese è legata alla sequenza della corsa, una delle immagini più riconoscibili del film. Durante le riprese, Stallone si infortuna alla gamba e avrebbe bisogno di fermarsi per recuperare. Ma il calendario è troppo serrato e la produzione non può permettersi di interrompere il lavoro.

Nel film, il dolore fisico diventa un ulteriore ostacolo da superare. Stallone sa quanto sia difficile ottenere un’occasione simile e quanto poco basterebbe per compromettere il progetto. È costretto a fare i conti con il proprio corpo proprio mentre cerca di portare a termine il film che potrebbe cambiare la sua vita.

Il parallelismo con Rocky è evidente. Anche il protagonista deve continuare ad andare avanti quando tutto gli suggerirebbe di fermarsi. La determinazione non è più soltanto una convinzione: diventa fatica, dolore e rischio concreto.

Le difficoltà riguardano anche la realizzazione delle scene di boxe. Né Stallone né Carl Weathers, interpretato da Stephan James in I Play Rocky e storico interprete di Apollo Creed nel film originale, erano pugili esperti. Stallone voleva evitare combattimenti troppo artificiosi, cercando una maggiore sensazione di realismo. I due interpreti dovettero così trovare un modo di affrontarsi sul ring che restituisse allo spettatore l’intensità e l’imprevedibilità dello scontro, in una produzione già segnata da tempi strettissimi e risorse limitate.

I sacrifici riguardano anche i produttori. Il film mostra le difficoltà economiche affrontate per completare l’opera e il peso delle decisioni necessarie a mantenere in vita il progetto. La scena della pista di pattinaggio assume un significato particolare proprio perché rappresenta il costo di una produzione nella quale ogni scelta deve fare i conti con risorse limitate.

Non si tratta di un successo annunciato. Nessuno può sapere se il pubblico amerà il film, né se l’investimento sarà recuperato. C’è soltanto una squadra di persone che ha deciso di credere in un progetto e deve trovare il modo di portarlo a termine.

La Steadicam e la scalinata di Philadelphia

Tra gli aspetti più interessanti della ricostruzione c’è il modo in cui il film racconta le soluzioni tecniche adottate per realizzare Rocky. La necessità di contenere le spese non produce soltanto rinunce, ma spinge la produzione a individuare strumenti capaci di rendere possibili riprese altrimenti più complesse.

È il caso della Steadicam, il sistema di stabilizzazione ideato da Garrett Brown (Michael Fuchs). La tecnologia permette all’operatore di muoversi con la macchina da presa mantenendo un’immagine fluida, senza dover ricorrere ai tradizionali binari o a strutture più ingombranti.

Il suo impiego contribuisce a rendere memorabili le sequenze in cui Rocky corre per le strade di Philadelphia e raggiunge la scalinata del Philadelphia Museum of Art. La macchina da presa accompagna il protagonista, trasformando l’allenamento in un percorso fisico ed emotivo. Non è soltanto una scena sportiva: è il momento in cui Rocky sembra riuscire a superare i propri limiti.

Anche la scelta di girare a Philadelphia contribuisce all’identità del film. La città non è un semplice sfondo, ma diventa parte del racconto, con le sue strade, i suoi quartieri e i luoghi che accompagnano la crescita del protagonista.

La cura tecnica emerge anche nella fotografia, nelle luci, nelle ambientazioni e nella musica. Farrelly ricostruisce gli anni Settanta senza limitarsi a riprodurre un’epoca: li utilizza per raccontare il mondo in cui Stallone cerca di trovare il proprio posto.

Non bisogna essere fan di Rocky per emozionarsi

La forza di I Play Rocky sta nel fatto che non racconta soltanto la nascita di un film famoso. Racconta il percorso di un uomo che, prima di diventare un simbolo del riscatto, ha dovuto affrontare rifiuti, difficoltà economiche e umiliazioni.

Il messaggio è semplice, ma non banale: non bisogna smettere di credere in se stessi soltanto perché gli altri non riescono a vedere il nostro valore. La fiducia non garantisce il successo e non cancella i sacrifici necessari per raggiungere un obiettivo. È però ciò che permette di continuare a provarci quando le possibilità sembrano ridotte al minimo.

Il parallelismo tra Stallone e Rocky attraversa tutto il film. Prima ancora di portare il suo personaggio sul ring, l’attore deve affrontare una battaglia personale contro un sistema che non sembra disposto a concedergli spazio. Per interpretare Rocky, deve prima dimostrare di meritare una possibilità nella vita reale.

Non è necessario essere appassionati della saga, né aver visto tutti i film, per lasciarsi coinvolgere da questa storia. Il racconto parla di un’esperienza riconoscibile: quella di chi si sente sottovalutato, di chi viene giudicato prima ancora di poter dimostrare ciò che sa fare e di chi deve trovare dentro di sé la forza di continuare.

Il successo di Rocky avrebbe poi confermato quanto fosse decisiva la scommessa di Stallone. Agli Oscar del 1977, il film ottenne dieci candidature e conquistò tre statuette: miglior film, miglior regia per John G. Avildsen e miglior montaggio. Lo stesso Stallone fu candidato sia come miglior attore protagonista sia per la sceneggiatura originale. Un risultato che trasformò la sua ostinazione in una delle storie più emblematiche di Hollywood: non soltanto la nascita di un personaggio destinato a entrare nell’immaginario collettivo, ma la consacrazione di un attore che aveva scelto di non separare la propria identità da quella della sua creazione.

Il finale restituisce il senso di un’impresa che, a posteriori, può sembrare inevitabile, ma che all’inizio non aveva alcuna certezza di riuscita. E la dedica «A tutti i Rocky del mondo» allarga la storia oltre la figura di Stallone e il successo del suo film. È un pensiero rivolto a chiunque si sia trovato nella posizione dello sfavorito, a chi ha dovuto difendere il proprio sogno quando nessuno sembrava disposto a crederci.

La regia di Peter Farrelly è solida, la ricostruzione tecnica è curata e Anthony Ippolito offre un’interpretazione capace di sostenere l’intero racconto. Ma è soprattutto la dimensione umana a lasciare il segno: la storia di un uomo che non si è accontentato di vendere un copione, perché sapeva che quella era la sua occasione per dimostrare chi poteva diventare.

A volte i miracoli avvengono davvero. Ma, prima che il mondo possa riconoscerli, c’è qualcuno che deve essere disposto a crederci quando nessun altro lo fa.

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Una festa di compleanno, cinque amici, una canzone cantata tutti insieme. Si apre così I See Buildings Fall Like Lightning, il film con cui Clio Barnard torna a raccontare le contraddizioni della società contemporanea attraverso le vite di persone comuni. Il festeggiato è Oli (Jay Lycurgo), che compie trent’anni. Intorno a lui si ritrovano gli amici di sempre, cresciuti nello stesso quartiere popolare di Birmingham e ormai alle prese con le responsabilità, le aspettative e le disillusioni dell’età adulta.

La festa ha l’energia disordinata di una notte che sembra non dover finire mai. Si balla, si beve, si consuma cocaina, qualcuno cerca lo scontro. La musica attraversa gli spazi e accompagna i movimenti della macchina da presa, che si avvicina ai corpi e ai volti senza mai perdere il senso di una vitalità collettiva. È un inizio trascinante, quasi euforico, ma sotto la superficie festosa si intravedono già le crepe di un equilibrio fragile.

Ci sono amici che hanno figli, coppie che si conoscono dall’adolescenza, uomini che cercano di affermarsi e altri che sembrano aver perso la direzione. Tutti hanno raggiunto la soglia dei trent’anni, quell’età in cui ci si aspetta di aver trovato una stabilità affettiva, economica e professionale. Eppure, per molti di loro, la vita è ancora una rincorsa, mentre per altri è diventata una condizione da cui sembra impossibile uscire.

Cinque percorsi, una stessa generazione

Al centro del racconto c’è un gruppo di personaggi legati da un’amicizia che resiste alle differenze, alle incomprensioni e ai cambiamenti. Barnard non individua un unico protagonista, ma costruisce un ritratto corale nel quale ogni esistenza illumina, per contrasto o somiglianza, quella degli altri.

Patrick (Anthony Boyle) ha una laurea e le competenze per costruirsi un futuro all’altezza delle proprie aspirazioni. Eppure, si ritrova a lavorare come rider, lontano dalle prospettive che il percorso di studi lasciava immaginare. La sua esperienza restituisce una delle contraddizioni più evidenti del film: il divario tra le promesse affidate all’istruzione e le opportunità concrete offerte dal mondo del lavoro. La sua insoddisfazione riflette così una disillusione più ampia, quella di una generazione che fatica a trovare un posto per sé nonostante l’impegno e le aspettative con cui ha guardato al futuro.

Accanto a lui c’è Shiv (Lola Petticrew), la compagna conosciuta da adolescente e madre delle loro due figlie. Il loro rapporto racconta la complessità di un legame che attraversa gli anni e si confronta con le responsabilità della vita adulta. Il passato, però, non resta alle spalle: alcune scelte continuano a influenzare il presente, mettendo alla prova un equilibrio costruito nel tempo.

Conor (Daryl McCormack) ha scelto di seguire le orme del padre, cercando nel lavoro la possibilità di costruire qualcosa di proprio e dare forma alle proprie ambizioni. Capocantiere e aspirante imprenditore, è determinato a realizzare un progetto immobiliare che possa garantirgli una casa e un futuro per la famiglia, proprio mentre si prepara a diventare padre. Per sostenere l’investimento si affida a Rian, ma l’ambizione di affermarsi si scontra presto con una realtà più complessa: i debiti si accumulano e il peso delle responsabilità si fa sempre più gravoso. Nel tentativo di ripercorrere una strada familiare e conquistare la propria stabilità, Conor si ritrova così sospeso tra il desiderio di riuscire e la precarietà di un futuro che fatica a prendere forma.

Rian (Joe Cole) ha costruito una fortuna lavorando nella finanza e si è trasferito a Londra, dove vive in un appartamento prestigioso. Eppure, il successo non è bastato a cancellare le tracce del passato, che continuano ad affiorare nelle sue fragilità. Pur avendo raggiunto una condizione economica privilegiata e mantenendo un legame autentico con gli amici di sempre, Rian non riesce a liberarsi del tutto di ciò che si porta dentro. La sua difficoltà a comunicare e a esprimere i propri sentimenti lo rende incapace di condividere fino in fondo la propria interiorità, come se le esperienze vissute avessero lasciato segni che ancora condizionano il suo modo di stare al mondo. La sua storia restituisce così una contraddizione profonda: si può cambiare vita, conquistare il successo e costruire nuove possibilità, senza riuscire per questo a sciogliere i nodi del proprio passato.

Oli (Jay Lycurgo) è il collante del gruppo: ha sempre una battuta pronta, porta energia e leggerezza e riesce a mantenere un rapporto spontaneo con ciascuno degli amici, senza lasciare che incomprensioni e parole non dette si frappongano tra loro. Dietro quel sorriso, però, si nasconde una sofferenza profonda. La sua vita è segnata dalla droga e da una condizione difficile, di cui il film lascia intravedere soltanto alcuni frammenti, senza raccontare fino in fondo il suo mondo privato. Eppure, proprio chi sembra avere più bisogno di essere aiutato è spesso il primo ad accorgersi del dolore degli altri. Oli intuisce che Conor sta nascondendo qualcosa, ne riconosce la fragilità e comprende che ha bisogno di essere trovato. La stessa sensibilità emerge quando, durante una consegna di droga, incontra una bambina e si preoccupa di prepararle da mangiare: un gesto semplice, che rivela una premura capace di affiorare anche nelle circostanze più difficili. A un certo punto, Oli prova a cambiare direzione, a liberarsi dalla dipendenza e a rimettersi in gioco attraverso il lavoro nel cantiere di Conor. Cerca di darsi una possibilità, nonostante tutto ciò che si porta dentro. È in questa distanza tra il sorriso che offre agli altri e il dolore che continua ad accompagnarlo che il personaggio trova la sua dimensione più tragica e profondamente umana.

Le macerie di un futuro mai arrivato

Il titolo, traducibile letteralmente come «Vedo gli edifici crollare come fulmini», richiama un’immagine ricorrente nel film: la demolizione di un edificio alla quale i protagonisti hanno assistito in passato. È un ricordo che Oli rievoca attraverso una leggenda inquietante: si dice che, quando l’edificio venne abbattuto, si vide il diavolo. Ma quel crollo non appartiene soltanto alla memoria dei cinque amici: ritorna più volte sullo schermo, irrompendo nel racconto nei momenti in cui qualcosa sta per spezzarsi o una nuova minaccia sembra incombere. Diventa così una sorta di presagio, un’immagine che accompagna l’avvicinarsi di eventi dolorosi e richiama la fragilità di tutto ciò che sembrava solido, dalle relazioni alle prospettive di vita, fino alla possibilità stessa di avere una casa. La demolizione assume allora un significato che supera la scomparsa di un edificio: evoca la perdita di un mondo conosciuto e il crollo delle promesse su cui i protagonisti avevano costruito le proprie aspettative.

È qui che I See Buildings Fall Like Lightning rivela con maggiore forza la propria natura politica. Il film racconta una generazione cresciuta immaginando un futuro possibile e che si trova, una volta adulta, a fare i conti con opportunità distribuite in modo diseguale. C’è chi ha studiato senza riuscire a trovare un lavoro adeguato, chi si indebita per tentare di costruire qualcosa e chi è riuscito ad accumulare ricchezza senza conquistare un autentico senso di appartenenza. Le traiettorie sono differenti, ma nessuna sembra davvero coincidere con le aspettative della giovinezza.

Barnard, già autrice di opere come The Selfish Giant e Ali & Ava, affronta questi temi senza trasformare i personaggi in esempi di una tesi precostituita. Le questioni sociali ed economiche emergono dalle loro scelte, dai conflitti e dai silenzi. Il film non ha bisogno di interrompere il racconto per spiegare le disuguaglianze: mostra come queste entrino nella vita quotidiana, determinando la possibilità di abitare una casa, trovare un lavoro, mantenere una famiglia o immaginare un domani diverso.

La politica delle vite ordinarie

Uno dei passaggi più incisivi riguarda il confronto tra Patrick e Rian. Il primo conosce il valore della cultura e del lavoro, ma non riesce a trasformare le proprie capacità in sicurezza economica. Il secondo ha raggiunto il successo finanziario e dispone di possibilità materiali diverse, ma il confronto tra i due sposta la questione oltre il semplice contrasto tra chi ce l’ha fatta e chi è rimasto indietro: che valore ha il successo quando non coincide con una vita soddisfacente? E quanto può dirsi libero chi dispone di denaro, ma deve comunque fare i conti con le proprie ferite?

È in questo dialogo che emerge una delle riflessioni centrali del film: «Il futuro è reale, deve esserlo». Una frase che restituisce tutta la necessità di credere in qualcosa che vada oltre le difficoltà del presente. Il futuro non dovrebbe essere soltanto una promessa astratta, continuamente rimandata, ma una possibilità concreta, accessibile anche a chi non dispone delle risorse economiche necessarie per trasformare i propri progetti in realtà.

Nel film, il futuro è una parola che ritorna come una promessa e, insieme, come una fonte di frustrazione. I personaggi vivono aspettando che qualcosa cambi, che arrivi un’occasione, che il lavoro dia finalmente i suoi frutti, che i sacrifici trovino una giustificazione. Ma il tempo passa e il presente non assume mai la forma che avevano immaginato. La sensazione è quella di un’esistenza sospesa, in cui diventare adulti non significa necessariamente acquisire autonomia, sicurezza o consapevolezza.

Anche il cantiere di Conor assume così un valore che supera la sua funzione narrativa. È il luogo in cui si tenta concretamente di costruire qualcosa, ma anche quello in cui il desiderio di riscatto rischia di trasformarsi in una nuova trappola economica. La costruzione e la demolizione diventano due facce della stessa immagine: mentre alcuni provano a edificare il proprio futuro, le strutture sociali che dovrebbero sostenerli mostrano tutta la loro fragilità.

La dimensione politica del film si intreccia inoltre con quella affettiva. La difficoltà di comunicare, il peso delle responsabilità e l’incapacità di chiedere aiuto attraversano le relazioni tra amici, genitori e figli, partner e familiari. Nessuno dei protagonisti è semplicemente il proprio fallimento: ciascuno cerca di resistere con gli strumenti che possiede, anche quando questi si rivelano insufficienti.

Una forma cinematografica che segue il ritmo della vita

La regia di Clio Barnard privilegia la prossimità ai personaggi. La macchina da presa mobile, le inquadrature ravvicinate e il lavoro sulle interpretazioni restituiscono la sensazione di essere dentro il gruppo, non di osservarlo da una distanza giudicante. La dimensione corale non cancella le individualità: ogni personaggio conserva un rapporto diverso con il tempo, con la memoria e con il proprio ambiente.

Anche la musica contribuisce in modo decisivo alla costruzione del racconto. Dalla festa iniziale, accompagnata da Don’t Mug Yourself dei The Streets, alle altre tracce che attraversano il film, il paesaggio sonoro ha un carattere contemporaneo e underground. Non è un semplice accompagnamento: restituisce l’energia di una comunità, il suo linguaggio e il tentativo di trattenere, attraverso la musica e la convivialità, qualcosa di un passato condiviso.

La scelta di girare a Birmingham e di coinvolgere la comunità locale rafforza ulteriormente il radicamento della storia in un territorio preciso. Eppure, proprio attraverso questa attenzione al particolare, Barnard riesce a parlare di una condizione più ampia. Quella dei giovani adulti che, in contesti diversi, si ritrovano a misurare la propria vita con aspettative ereditate da un modello sociale sempre meno capace di mantenerle.

Il tempo che passa, il futuro che non arriva

La forza di I See Buildings Fall Like Lightning sta soprattutto nel modo in cui modifica, progressivamente, lo sguardo dello spettatore. Per buona parte del film si attende che accada qualcosa, che una svolta intervenga a cambiare il corso delle esistenze. Ma il racconto non procede verso un singolo evento risolutivo: osserva le vite mentre si svolgono, con le loro ripetizioni, le occasioni mancate, i momenti di vicinanza e le distanze che si allargano.

A un certo punto diventa chiaro che non serve un avvenimento straordinario. Ciò che accade sullo schermo è già sufficiente, perché quelle esistenze hanno qualcosa di familiare. Nei personaggi riconosciamo gli amici, le persone che abbiamo incontrato lungo il nostro percorso e, in fondo, anche noi stessi: intere generazioni che hanno dovuto rivedere le proprie aspettative e imparare a convivere con un presente molto diverso da quello immaginato.

Il film riesce così a trasformare la frustrazione individuale in una questione collettiva. La delusione non deriva soltanto dalle scelte sbagliate o dalle occasioni perdute, ma anche dalla consapevolezza che le possibilità non sono uguali per tutti. Il futuro sembra essere stato promesso a ciascuno, ma distribuito soltanto a pochi; per gli altri resta un orizzonte continuamente rimandato.

Le macerie che attraversano il racconto diventano allora l’immagine di una società che continua a chiedere ai singoli di costruire il proprio successo, senza garantire le condizioni necessarie per farlo. La casa è al centro di questa contraddizione: non soltanto un bene da acquistare o un traguardo che certifica il raggiungimento di una certa stabilità, ma un bisogno fondamentale, un luogo in cui poter vivere, costruire relazioni e immaginare il futuro. Nel dialogo tra Rian e Patrick emerge con forza una questione profondamente politica: l’abitazione non dovrebbe essere un privilegio riservato a pochi, ma una possibilità concreta per tutti. Eppure, in una società in cui il valore delle persone sembra misurarsi anche attraverso ciò che possono permettersi, persino avere una casa diventa un obiettivo sempre più difficile da raggiungere.

Il legame tra i cinque amici, imperfetto e talvolta doloroso, si muove dentro queste contraddizioni senza cancellarle. È in questa tensione tra rabbia e affetto, disillusione e bisogno di appartenenza che I See Buildings Fall Like Lightning trova la propria intensità. Il film è politico proprio perché mette in relazione le grandi questioni economiche e sociali con la vita quotidiana: il lavoro, il denaro, l’accesso a una casa e la possibilità di costruire un futuro non sono temi astratti, ma condizioni che incidono sulle relazioni, sulle scelte e sulle aspettative delle persone. Nei percorsi dei protagonisti prende forma così il ritratto di una generazione costretta a fare i conti con promesse disattese, mentre cerca ancora un posto nel mondo da poter chiamare casa.

Titolo originale: I See Buildings Fall Like Lightning
Regia: Clio Barnard
Sceneggiatura: Enda Walsh
Dal romanzo di: Keiran Goddard
Cast: Jay Lycurgo, Anthony Boyle, Daryl McCormack, Joe Cole, Lola Petticrew
Fotografia: Simon Tindall
Montaggio: Maya Maffioli
Musiche: Harry Escott
Produzione: Moonspun Films

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Ad aprire il film è New York, I Love You but You’re Bringing Me Down degli LCD Soundsystem. Il brano introduce il rapporto tra il protagonista e la città, anticipando una delle questioni centrali del racconto: il legame con un luogo che continua a essere familiare, ma che nel tempo ha modificato profondamente il proprio volto.

Harry Lehman, interpretato da John Turturro, è un borseggiatore anziano che cerca di sopravvivere esercitando un mestiere diventato sempre meno redditizio. I portafogli contengono ormai poco contante, le carte di credito possono essere bloccate e i telefoni rintracciati. Le abilità che per anni gli hanno permesso di vivere di piccoli furti sembrano appartenere a un’altra epoca.

La sua situazione precipita quando sottrae una borsa e alcuni oggetti a Dylan, un giovane legato a una famiglia criminale. Tra la refurtiva c’è una chiavetta USB che Harry non comprende e che decide di scartare, senza rendersi conto del suo valore. Il dispositivo è legato a un archivio digitale contenente beni di grande valore e il suo smarrimento mette in moto una serie di eventi pericolosi. La famiglia di Dylan pretende che Harry recuperi ciò che ha perso, trasformando il furto in una corsa contro il tempo.

La premessa potrebbe far pensare a un thriller costruito interamente sulla suspense. Noah Segan sceglie invece di concentrarsi anche sulla dimensione umana del protagonista, sulle relazioni che lo legano agli altri e sul rapporto con una New York che non sembra più riconoscere il suo mestiere.

Un borseggiatore in una città cambiata

Harry è un personaggio che si distingue dai protagonisti tradizionali del cinema criminale. Non è un uomo particolarmente ambizioso e il suo obiettivo immediato è riuscire a mantenersi, continuando a svolgere l’unica attività che conosce davvero. Il suo mestiere richiede osservazione, precisione e una conoscenza delle persone che si acquisisce soltanto con l’esperienza.

Il problema è che questa esperienza non basta più. Il mondo è cambiato e Harry sembra rimasto indietro, legato a una modalità di sopravvivenza che la tecnologia ha progressivamente reso meno efficace. Il denaro contante lascia spazio ai pagamenti digitali e gli oggetti che riesce a sottrarre diventano sempre più difficili da trasformare in guadagni.

Il personaggio non viene tuttavia costruito soltanto attraverso la sua condizione professionale. La relazione con gli altri e, soprattutto, la cura della moglie Rosie restituiscono una dimensione più complessa alla sua figura. Harry è un ladro, ma non viene ridotto a questa definizione. La sua umanità emerge dalle responsabilità che si assume e dal legame con una donna che continua a rappresentare una parte fondamentale della sua esistenza.

John Turturro affronta il ruolo con un’interpretazione misurata, costruita attraverso gesti, sguardi e movimenti. Il lungo cappotto e l’attenzione con cui il protagonista attraversa le strade richiamano una figura legata al cinema criminale di un’altra epoca. Non si tratta soltanto di un riferimento estetico: Harry sembra appartenere a un mondo nel quale l’esperienza e la conoscenza diretta della città avevano ancora un valore determinante.

Il contrasto con il presente è uno degli elementi più interessanti del film. La vicenda criminale nasce proprio dall’incontro tra queste due realtà, ma è nella condizione del protagonista che il cambiamento assume un significato più ampio. Harry non deve soltanto affrontare una situazione pericolosa: deve misurarsi con la progressiva perdita di efficacia delle proprie capacità.

Rosie e il bisogno di rimettere a posto il passato

Il rapporto con Rosie, la moglie di Harry, introduce una dimensione emotiva che va oltre la vicenda criminale. Un tempo sana e vitale, la donna si trova in uno stato vegetativo e necessita di assistenza continua. Harry si prende cura di lei, sostenendo una quotidianità che richiede tempo, dedizione e risorse economiche.

La cura della moglie assume un significato particolare perché Harry sembra considerarla anche una possibilità di redenzione. Attraverso questa responsabilità cerca di rimettere a posto ciò che ha rovinato, dando un senso diverso alle proprie azioni. Non è una trasformazione improvvisa, ma un tentativo di trovare nel presente una forma di riscatto rispetto al passato.

Il personaggio conserva le proprie contraddizioni. Il film non cancella la natura illegale del suo mestiere e non presenta la cura di Rosie come una soluzione capace di risolvere ogni problema. Mostra piuttosto come, all’interno di un’esistenza segnata da scelte discutibili, possa esistere un legame che continua a orientare le decisioni del protagonista.

È questo rapporto a rendere Harry un personaggio capace di suscitare empatia. La sua ricerca di denaro non riguarda soltanto la sopravvivenza personale, ma anche la possibilità di continuare a prendersi cura della donna che ama. La vicenda criminale acquista così un significato diverso: dietro la necessità di recuperare la chiavetta USB c’è un uomo che cerca di proteggere ciò che resta della propria vita.

Il tema della redenzione non viene sviluppato attraverso grandi dichiarazioni, ma attraverso le responsabilità e le scelte concrete del protagonista. La difficoltà consiste nel trovare un equilibrio tra ciò che è stato e ciò che può ancora essere fatto, senza poter cancellare gli errori commessi.

New York come specchio del protagonista

Il rapporto con la città costituisce uno degli elementi centrali del film. New York non è soltanto lo scenario nel quale si svolge la vicenda, ma rappresenta anche il mondo che Harry continua ad attraversare senza riuscire a riconoscervisi completamente.

La città conserva la propria vitalità, ma le sue trasformazioni hanno modificato anche le abitudini di chi la vive. Harry conosce le strade e sa muoversi tra i quartieri, eppure questa familiarità non è più sufficiente a garantirgli un vantaggio. La sua esperienza appartiene a un sistema di relazioni e consuetudini che sembra progressivamente scomparire.

La fotografia di Sam Levy accompagna gli spostamenti del protagonista attraverso gli spazi urbani, contribuendo a restituire una New York che non è una semplice cartolina. Il movimento attraverso i cinque distretti diventa parte integrante del racconto e mette in relazione la dimensione fisica della città con la condizione di un uomo che cerca di adattarsi al cambiamento.

Anche la regia di Segan guarda a una tradizione del cinema criminale americano, recuperandone atmosfere e suggestioni senza limitarsi a riprodurne le forme. Il film richiama soprattutto il cinema degli anni Settanta, con protagonisti che si muovono ai margini della società e che devono confrontarsi con un ambiente urbano in continua trasformazione. Il riferimento è presente anche nella costruzione visiva di Harry e nel modo in cui il racconto privilegia il personaggio rispetto all’azione pura. 

La città diventa così il luogo in cui si manifesta una distanza generazionale, ma anche il simbolo di una trasformazione più ampia. Il mestiere di Harry perde valore perché sono cambiate le regole del mondo nel quale opera. La sua difficoltà non deriva soltanto dall’età, ma dall’impossibilità di continuare a fare affidamento su un sistema che conosceva perfettamente.

La musica e il richiamo al cinema americano

La scelta di New York, I Love You but You’re Bringing Me Down degli LCD Soundsystem è significativa per il modo in cui introduce il rapporto tra Harry e la città. Il titolo del brano racchiude una contraddizione: l’affetto per New York convive con la consapevolezza che il luogo amato possa diventare irriconoscibile.

Accanto alla canzone iniziale, la colonna sonora originale di Gary Lionelli contribuisce a definire l’identità del film. Le sonorità richiamano il cinema criminale americano degli anni Settanta, accompagnando il protagonista con una componente musicale che ne rafforza il carattere anacronistico. Il riferimento a quel cinema non riguarda soltanto l’atmosfera, ma anche il modo in cui Harry viene rappresentato: un uomo che conserva il proprio stile mentre il mondo intorno a lui cambia.

La musica sostiene la dimensione malinconica del racconto, ma non la trasforma nell’unico elemento attraverso cui leggere il personaggio. Il film alterna momenti legati alla vicenda criminale a passaggi più intimi, nei quali sono soprattutto gli interpreti a dare peso alle relazioni.

In questo senso, la presenza di John Turturro, Steve Buscemi e Giancarlo Esposito contribuisce a costruire un universo riconoscibile. I tre attori portano sullo schermo una familiarità con il cinema newyorkese che rafforza il legame tra la storia e una tradizione cinematografica precedente. Buscemi interpreta Ben, amico di Harry e ricettatore, mentre Esposito è il detective Allan Warren, un uomo che offre al protagonista un aiuto tanto pratico quanto personale.

Il lavoro degli interpreti è uno degli aspetti più convincenti del film. La storia acquista maggiore naturalezza quando si concentra sui rapporti tra i personaggi e lascia emergere le loro fragilità, senza affidarsi esclusivamente agli sviluppi della vicenda criminale.

Un finale coerente, ma prevedibile

La parte conclusiva rappresenta uno degli aspetti più discutibili del film. La storia procede verso una soluzione coerente con il percorso del protagonista, ma non riesce a sfruttare fino in fondo le possibilità narrative introdotte all’inizio.

Harry è un borseggiatore esperto, abituato a osservare le persone e a individuare le occasioni. La sua capacità di leggere le situazioni costituisce uno dei tratti distintivi del personaggio e avrebbe potuto diventare determinante proprio nel momento decisivo della vicenda.

Il racconto sceglie invece una traiettoria più lineare. Gli eventi seguono una direzione comprensibile, ma manca quel colpo di scena capace di modificare le aspettative dello spettatore. Una svolta inattesa, legata alle abilità del protagonista, avrebbe potuto dare maggiore incisività alla conclusione e valorizzare ulteriormente la sua natura di borseggiatore.

Il film privilegia così la dimensione emotiva rispetto all’imprevedibilità della trama. È una scelta coerente con il ritratto di un uomo costretto a confrontarsi con il tempo che passa, con i propri limiti e con un mondo nel quale le competenze che lo hanno accompagnato per anni sembrano aver perso valore.

La conclusione lascia, tuttavia, la sensazione che la storia avrebbe potuto osare di più. Il percorso di Harry offre spunti interessanti sul cambiamento, sulla responsabilità e sulla possibilità di trovare una forma di riscatto, ma la soluzione narrativa non raggiunge la stessa incisività dei temi affrontati.

Un film piacevole, ma non un capolavoro

The Only Living Pickpocket in New York è un film piacevole, sostenuto soprattutto dall’interpretazione di John Turturro e dalla malinconia con cui racconta il rapporto tra un uomo e una città in trasformazione. Noah Segan costruisce una storia che guarda al cinema criminale del passato, utilizzandone le atmosfere per affrontare temi come l’invecchiamento, la memoria e il bisogno di trovare un posto nel presente.

Il rapporto con Rosie offre alla vicenda una dimensione emotiva che va oltre il semplice thriller, mentre la fotografia di Sam Levy e la musica di Gary Lionelli contribuiscono a definire un universo coerente con la condizione del protagonista.

Il limite principale riguarda lo sviluppo narrativo, soprattutto nella conclusione. La storia avrebbe potuto valorizzare maggiormente l’abilità di Harry e arrivare a un finale meno prevedibile. La scelta di ricondurre gli eventi a una soluzione ordinata riduce parte della spontaneità che rende più interessanti i momenti dedicati ai personaggi.

Rimane il ritratto di un uomo che cerca di fare i conti con le proprie scelte, mentre il mondo nel quale ha imparato a vivere continua a trasformarsi. Harry non può recuperare il tempo perduto né riportare New York alla città che ricorda. Può soltanto cercare di rimediare agli errori commessi e lasciare qualcosa alle persone che fanno parte della sua vita.

È in questo percorso, più che nella vicenda criminale, che il film trova il proprio significato. Una storia che guarda con nostalgia a un mondo scomparso, senza rinunciare a raccontare le difficoltà di chi deve imparare a vivere in quello nuovo.

L'articolo Festa del Cinema di Roma 2026 – “The Only Living Pickpocket in New York”: John Turturro nella New York di Noah Segan. proviene da Different Magazine.

È una delle frasi che più colpiscono ascoltando le testimonianze raccolte in “Naza”, il documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Una frase pronunciata con una normalità quasi disarmante, dentro un racconto nel quale la morte di altre persone viene descritta attraverso termini tecnici, procedure, programmi informatici e valutazioni professionali. È proprio questa normalità a rendere il film così difficile da guardare.

NAZA è un documentario di 80 minuti prodotto da The Guardian e JW Films. I due registi, già autori di No Other Land, hanno scelto una forma estremamente essenziale: intervistano 24 militari e membri dell’intelligence israeliana coinvolti nelle operazioni condotte a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Le interviste vengono realizzate di notte, sui tetti di Tel Aviv. I volti sono oscurati e le voci modificate per proteggere l’identità degli intervistati.

Non ci sono ricostruzioni spettacolari. Non c’è una voce narrante che spiega allo spettatore cosa deve pensare. Ci sono soprattutto domande e risposte. Ed è proprio questa semplicità a rendere NAZA così complesso.

Un documentario semplice nella sua complessità

Il film parte dall’arruolamento di alcuni degli intervistati dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre. Raccontano di essersi chiesti che cosa potessero fare e di avere scelto di entrare nell’esercito. Quello che emerge dalle loro parole è però anche il modo in cui, progressivamente, un determinato linguaggio e una determinata visione del nemico sono entrati nella loro quotidianità.

Tra le frasi ricordate nel film c’è il mantra secondo cui «non ci sono innocenti a Gaza». Una convinzione che alcuni raccontano di avere progressivamente interiorizzato, fino ad arrivare alla convinzione che gli abitanti della Striscia meritassero ciò che sarebbe stato fatto loro.

È qui che NAZA comincia a mostrare la propria vera natura. Non è soltanto un documentario sulle operazioni militari israeliane a Gaza. È un film sulla distanza che può essere creata tra una decisione e la persona che quella decisione colpirà.

Gli intervistati appartengono all’intelligence. Non sono necessariamente quelli che si trovano fisicamente sul luogo dell’attacco. Sono persone che raccolgono informazioni, individuano obiettivi, elaborano dati, partecipano ai processi decisionali. Alcuni raccontano il proprio lavoro quasi come se stessero descrivendo un normale procedimento professionale.

La parola «professionale» ritorna proprio perché sembra permettere di allontanare la dimensione umana da quella operativa. Non si parla più di persone che moriranno, ma di obiettivi. Non di bambini, ma di possibili vittime collaterali. Non di famiglie, ma di dati.

Lavender: quando un algoritmo individua un obiettivo

Uno degli elementi più inquietanti riguarda Lavender, il sistema di intelligenza artificiale descritto nel documentario e già al centro di precedenti inchieste giornalistiche. Il sistema viene raccontato come uno strumento utilizzato per elaborare enormi quantità di dati e individuare persone considerate appartenenti o collegate a Hamas.

Il punto non è soltanto l’esistenza di un sistema tecnologico. È ciò che accade quando una procedura di questo tipo entra dentro una macchina bellica.

Nel film viene raccontato come Lavender potesse attribuire un punteggio agli individui e contribuire all’individuazione degli obiettivi. E proprio qui arriva una delle domande più inquietanti: si può davvero affidare a un programma la decisione su chi debba vivere e chi debba morire?

Una delle risposte riportate nel documentario sostiene che sia preferibile affidarsi a un sistema del genere piuttosto che lasciare la decisione a una persona i cui amici sono stati uccisi da Hamas. È una risposta che sposta ancora una volta il problema. L’intelligenza artificiale viene presentata come uno strumento capace di rendere più oggettiva una decisione che, in realtà, continua ad avere conseguenze profondamente umane.

Uno degli intervistati racconta anche gli errori del sistema. Ma persino l’errore viene trattato come un dato professionale. La questione non è soltanto quanto possa sbagliare una macchina, ma cosa significhi trasformare l’errore in una percentuale quando dietro quella percentuale ci sono persone.

E, soprattutto, emerge un’altra contraddizione: gli stessi intervistati raccontano di non poter essere certi che tutte le persone individuate come obiettivi appartengano effettivamente ad Hamas. Eppure possono essere colpite.

Il bersaglio diventa una famiglia

La disumanizzazione diventa ancora più concreta quando il film racconta l’utilizzo dei telefoni e delle comunicazioni private.

Gli intervistati spiegano di poter controllare i dispositivi di intere famiglie per comprendere i movimenti delle persone considerate obiettivi. Una delle situazioni raccontate riguarda il momento in cui, attraverso il telefono, si può capire che un padre è tornato a casa. Se quel padre viene considerato un obiettivo, la presenza della famiglia non impedisce che l’abitazione venga colpita.

È una delle parti più difficili da ascoltare perché mostra quanto poco possa bastare per trasformare una casa in un bersaglio.

Un intervistato racconta di avere visto sul telefono la fotografia di alcuni bambini e di avere provato qualcosa davanti a quelle immagini. Ma anche in quel caso la reazione viene ricondotta al linguaggio professionale. È come se la persona comparisse soltanto per un istante, prima di essere nuovamente trasformata in un’informazione.

Il film racconta anche situazioni nelle quali gli operatori sentono attraverso i sistemi di sorveglianza il pianto di un bambino. Alla domanda se questo possa provocare un dubbio, una riflessione, una reazione, la risposta riconduce ancora una volta tutto all’obiettivo: c’è l’odio, l’obiettivo è distruggere.

È forse qui che NAZA diventa più difficile da sopportare. Perché non racconta soltanto la morte. Racconta il modo in cui la morte può diventare una procedura.

Un videogame

A un certo punto il linguaggio utilizzato dagli intervistati arriva a una definizione ancora più inquietante: il lavoro viene paragonato a un videogame.

La distanza fisica cambia il rapporto con ciò che accade. Non c’è necessariamente una persona davanti a chi decide. C’è uno schermo, un’immagine, un punto da individuare. Ci sono coordinate, sistemi, programmi, obiettivi.

E anche il termine NAZA diventa significativo proprio per questo. Nel film indica la categoria delle vittime civili previste nell’ambito di un’operazione, trasformando la possibile morte di persone in un numero che può essere calcolato e inserito all’interno della pianificazione di un attacco.

Uno degli episodi raccontati riguarda un obiettivo di Hamas che non riuscivano a localizzare. La soluzione, secondo la testimonianza, sarebbe stata bombardare più luoghi fino a individuare quello cercato.

In altri casi vengono raccontate autorizzazioni che prevedevano un numero molto elevato di possibili vittime civili per un singolo obiettivo. Una delle testimonianze riportate dalle fonti sul film arriva fino a 500 vittime civili previste per un singolo obiettivo associato a Hamas.

A quel punto la domanda diventa inevitabile: se gli obiettivi sono migliaia e per ciascuno viene accettato un determinato numero di vittime, che cosa rimane di una città? Che cosa rimane di Gaza?

La morte trasformata in un gioco

C’è poi una delle testimonianze più sconvolgenti del documentario.

Durante la distribuzione degli aiuti umanitari, alcuni intervistati raccontano di avere trasformato l’arrivo delle persone affamate in una sorta di gioco. Gli abitanti dovevano correre verso il cibo, mentre i cecchini erano posizionati e potevano sparare a chi oltrepassava la linea stabilita.

Quando il regista domanda se quelle persone affamate fossero considerate nemiche, la risposta è sì.

E quando uno degli intervistati racconta che non si dormiva, che ci si divertiva, che era «incredibilmente divertente», il film raggiunge uno dei suoi momenti più terribili. Non perché la frase venga sottolineata dai registi, ma perché viene lasciata lì, pronunciata con una tranquillità che rende ancora più evidente la distanza tra chi parla e chi viene ucciso.

Anche un bambino può diventare un obiettivo

Un altro episodio riguarda un bambino entrato in una zona considerata non accessibile ai palestinesi. Una zona che, come viene raccontato, non era delimitata.

Il bambino non stava facendo nulla. Eppure viene colpito da un drone.

Il corpo non viene recuperato. L’intervistato racconta che i corpi non vengono recuperati e che possono essere lasciati agli animali.

È difficile non fermarsi davanti alla semplicità con cui una cosa simile viene narrata. Non c’è una costruzione drammatica. Non c’è musica che suggerisca allo spettatore come reagire. C’è soltanto una persona che racconta quello che è accaduto.

Ed è questa, forse, la scelta più forte di Abraham e Szor.

Tel Aviv continua a vivere

Mentre le testimonianze vengono raccolte sui tetti di Tel Aviv, la città continua a vivere.

Si vedono le finestre illuminate degli edifici. Le persone sono dentro le proprie case. Qualcuno guarda la televisione, qualcuno mangia, qualcuno continua la propria quotidianità.

E poi si sentono gli aerei.

È uno degli elementi più potenti del film perché gli aerei non sono soltanto un rumore. Sono la presenza fisica della guerra dentro uno spazio apparentemente normale. Tel Aviv e Gaza sono relativamente vicine, e NAZA costruisce proprio su questa prossimità un contrasto difficilissimo da ignorare: da una parte una città che continua la propria vita quotidiana, dall’altra una popolazione sottoposta alla guerra e alla distruzione.

La vita quotidiana di Tel Aviv entra così continuamente in relazione con le testimonianze raccolte sul tetto. Le immagini degli appartamenti, le finestre illuminate e i frammenti di televisione diventano il contrappunto visivo di ciò che viene raccontato.

Il momento in cui il film smette di parlare

Per quasi tutta la sua durata NAZA ci costringe ad ascoltare.

Poi, verso la fine, arrivano le immagini.

Un edificio viene bombardato. Un padre cerca le proprie figlie tra le macerie e le chiama per nome. La voce cerca qualcuno che non risponde. Poi compaiono i piedi, i corpi sotto ciò che resta del palazzo.

È un passaggio che cambia la percezione di tutto quello che abbiamo ascoltato fino a quel momento.

Perché fino a quel punto la morte è stata raccontata attraverso parole come obiettivo, errore, programma, intelligence, procedura, danno collaterale. Improvvisamente quelle parole hanno un volto, una famiglia, dei nomi.

Non servono immagini spettacolari. Basta un padre che cerca le proprie figlie e una voce che le chiama.

La disumanizzazione raccontata da chi l’ha praticata

È questo il cuore di NAZA: la disumanizzazione.

E forse è proprio questo che rende il documentario così difficile da guardare. Perché gli uomini e le donne che parlano sul tetto non vengono presentati come creature diverse da noi. Sono esseri umani. Parlano, lavorano, ridono, raccontano. Alcuni mostrano persino momenti di esitazione o di disagio. Sono persone.

Ed è proprio questo a rendere la domanda ancora più inquietante: dove finisce l’umanità quando l’altro smette di essere percepito come una persona?

Nel documentario sono pochissimi gli intervistati che sembrano interrogarsi davvero sulle conseguenze di ciò che hanno fatto. Alcuni raccontano episodi nei quali qualcosa li ha colpiti. Un’immagine, una fotografia, un bambino. Ma il linguaggio professionale torna quasi sempre a ricomporre quella frattura.

È una delle cose che più fanno male in NAZA: non soltanto ascoltare ciò che viene fatto, ma ascoltare la tranquillità con cui viene raccontato.

La violenza non viene presentata come un’esplosione di rabbia. Viene raccontata come un lavoro.

Un film che fa male

NAZA è un documentario necessario. È incredibilmente disturbante, ma proprio per questo necessario.

Racconta il genocidio a Gaza attraverso le testimonianze di chi, dall’interno dell’apparato militare e dell’intelligence israeliana, descrive sistemi, procedure e decisioni che riguardano la vita e la morte dei palestinesi.

Ma NAZA non è importante soltanto per ciò che racconta. Lo è per come sceglie di raccontarlo.

È un film incredibilmente semplice nella sua complessità. Due registi, un tetto, la notte, 24 persone nascoste nell’ombra e una serie di domande. Niente sembra costruito per impressionare lo spettatore. Eppure proprio questa semplicità produce un effetto devastante.

È difficile ascoltare queste parole. È difficile accettare che qualcuno possa raccontare l’uccisione di bambini, famiglie e persone affamate con il linguaggio con cui si descrive una procedura di lavoro.

Ed è difficile anche perché, guardando quelle persone, ci si ricorda che sono esseri umani. Come noi.

È forse questa la domanda più dolorosa che NAZA lascia allo spettatore: dove è finita l’umanità? Che fine abbiamo fatto?

Abraham e Szor hanno avuto il coraggio di costruire un film che non cerca risposte facili. Mettono davanti alla macchina da presa persone che raccontano ciò che hanno fatto e lasciano che siano le loro stesse parole a creare la frattura.

Il risultato è un documentario difficile da guardare, doloroso e disturbante. Un film che fa male proprio perché non ha bisogno di alzare la voce.

NAZA ci costringe ad ascoltare.

E, soprattutto, ci costringe a ricordare che dietro ogni numero, ogni obiettivo, ogni percentuale e ogni termine tecnico ci sono persone.

L'articolo Venezia 83 – “Naza” di Yuval Abraham e Rachel Szor: la disumanizzazione dietro il racconto di un genocidio proviene da Different Magazine.

Fin dalle prime sequenze è evidente che Grossmann non cerca il realismo. Father Joe si muove dentro una dimensione volutamente eccessiva, quasi fumettistica. Qui un prete può affrontare da solo intere bande criminali, distruggere laboratori di droga e trasformare la propria parrocchia in una sorta di quartier generale segreto. È un universo nel quale la sospensione dell’incredulità non è un ostacolo, ma una condizione necessaria per entrare nel gioco proposto dal film. Il regista ha dichiarato di averlo concepito come una moderna fiaba sulla fede, sulla redenzione e sulla complessità della natura umana, unita all’influenza del cinema di genere degli anni Ottanta e Novanta.

Un prete, un arsenale e una guerra alla malavita

Father Joe è un sacerdote, ma prima ancora è un combattente. La sua missione è colpire il traffico di droga e impedire che le sostanze arrivino ai più giovani. Il suo metodo, però, è tutt’altro che convenzionale. Il sacerdote irrompe nei laboratori, affronta gli uomini della malavita e li costringe a interrompere la vendita ai minori di ventuno anni. A questo aggiunge una punizione ancora più singolare: ai criminali che cattura somministra un virus destinato a diventare letale dopo sette giorni, offrendo loro l’antidoto soltanto durante la messa domenicale. È il suo modo paradossale di imporre una conversione: confessarsi, pentirsi, pagare o affrontarne le conseguenze.

Una congregazione fuori dagli schemi

Attorno a lui si raccoglie una congregazione altrettanto fuori dagli schemi. La piccola parrocchia di St. Felicity è popolata da volti che sembrano provenire direttamente dall’universo del cinema d’azione: persone addestrate al combattimento, figure legate alla guerra e alla violenza, uomini che sembrano aver trovato nella comunità religiosa una nuova forma di appartenenza. Tra loro c’è Lao, silenzioso compagno di Father Joe, una presenza quasi ieratica e al tempo stesso letale. La componente asiatica della congregazione introduce nel film anche un immaginario legato alle arti marziali, con combattimenti coreografati secondo una grammatica che richiama la tradizione del cinema d’azione.

La chiesa stessa nasconde un secondo volto. Dietro una statua della Madonna si trova un accesso segreto a un rifugio che custodisce armi, esplosivi e tutto ciò che serve a sostenere la guerra privata del sacerdote. È una delle immagini che meglio riassumono la natura di Father Joe: il sacro e il militare convivono nello stesso spazio, così come fede e violenza convivono nella personalità del protagonista.

Il bene e il male nella stessa persona

La contraddizione di Father Joe è il vero centro del film. Da una parte c’è un uomo che parla dell’innocenza dei bambini, che cerca di proteggerli dalla droga e che utilizza il denaro proveniente dalla criminalità per aiutare i poveri. Dall’altra c’è un giustiziere che non esita a usare la violenza e a uccidere quando ritiene che non esista altra soluzione.

La sua parrocchia diventa così uno spazio nel quale il confine tra bene e male si fa volutamente instabile. Father Joe predica la salvezza, ma la persegue attraverso gli stessi strumenti che appartengono al mondo che combatte. Non è un uomo puro che affronta un universo corrotto: è un personaggio profondamente segnato dalla violenza, che prova a trasformarla in una forma personale di giustizia.

Il passato permette di comprendere questa contraddizione. Prima di diventare sacerdote, Joe è stato un militare e un veterano del Vietnam. La sua vita cambia dopo la morte della figlia Grace, vittima della droga, e successivamente della moglie, distrutta dal dolore. È da questa perdita che nasce la sua vocazione religiosa. La fede non cancella la rabbia: la riorganizza e le dà una direzione.

Il rapporto con il boss Gio Falcone, interpretato da Al Pacino, diventa allora molto più interessante di un semplice scontro tra sacerdote e mafioso. Entrambi sono uomini segnati da una perdita dell’innocenza e da un passato familiare doloroso. Entrambi sembrano avere costruito il proprio presente a partire da una ferita originaria. Se Father Joe cerca una forma di redenzione attraverso la fede, Falcone continua a vivere dentro la logica del potere e della criminalità.

Al Pacino dentro il gioco della citazione

Al Pacino è una presenza inevitabilmente legata alla memoria cinematografica della mafia. Il film lo colloca consapevolmente in questo immaginario, affidandogli il ruolo del boss che governa la rete criminale della città. Il suo Falcone è circondato da tutti gli elementi riconoscibili del gangster movie: abiti eleganti, lusso, gerarchie, uomini di fiducia e una concezione della famiglia che appartiene tanto alla tradizione mafiosa quanto alla storia del cinema americano.

Anche il libro che tiene tra le mani, Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez, non è una scelta casuale. Falcone legge la storia di una famiglia condannata a ripetere i propri errori fino alla scomparsa e vi riconosce qualcosa della propria esistenza. È una delle rare occasioni in cui il film lascia emergere con chiarezza l’idea di un destino che si ripete e di una violenza trasmessa da una generazione all’altra.

In questo senso, Father Joe è anche un film costruito attraverso la memoria di altri film. La presenza di Al Pacino rende inevitabile il confronto con la tradizione del gangster movie, mentre l’impianto dell’action richiama una precisa stagione del cinema di genere.

La ferita dei giovani

La figura di Felicity, una ragazza di sedici anni che Father Joe incontra in seguito a un’overdose, introduce nel racconto una dimensione più intima. Il sacerdote la porta nella sua comunità e cerca di capire che cosa si nasconda dietro il suo rapporto con la droga. Quando le chiede perché ne faccia uso e perché i suoi genitori non l’abbiano aiutata, la risposta è semplice e diretta: loro non sanno chi sia e lei stessa non sa davvero chi sia.

È un passaggio volutamente essenziale, coerente con il tono del film. Non c’è la pretesa di costruire un’approfondita analisi del disagio adolescenziale: Felicity serve soprattutto a riportare Father Joe davanti alla ferita che lo ha trasformato, perché nella ragazza riconosce qualcosa della figlia Grace. Il loro incontro aggiunge così un elemento umano alla missione del protagonista senza modificare la natura dichiaratamente action del racconto.

Felicity diventa anche una presenza capace di creare un legame con Lao, il silenzioso compagno di Father Joe. Attraverso di lei emerge un lato più umano di un personaggio che, per gran parte del film, sembra appartenere quasi esclusivamente al mondo dell’azione e del combattimento.

Fede, denaro e una Chiesa tutt’altro che innocente

La religione è anche uno dei terreni sui quali Father Joe costruisce le proprie contraddizioni. Il sacerdote riceve ingenti somme di denaro dalla criminalità e ne destina una parte alla diocesi e ai poveri. La questione non è soltanto economica: è morale. Che cosa accade quando il denaro utilizzato per compiere il bene proviene direttamente dal male che si pretende di combattere?

Il film porta questa domanda fino alle porte della gerarchia ecclesiastica. Father Joe non nasconde la provenienza dei soldi e costringe chi li riceve a confrontarsi con la loro origine. La Chiesa, nel mondo del film, non è dunque un’entità estranea alle ambiguità del potere. Anche l’istituzione religiosa deve scegliere quanto sia disposta a tollerare quando il risultato è aiutare chi ha bisogno.

Questa ambivalenza attraversa tutto il racconto. Father Joe combatte la droga, ma finanzia la propria missione con i soldi della criminalità. Predica la pace, ma porta con sé un arsenale. Difende l’innocenza dei bambini, ma agisce attraverso la violenza. È Dio e il diavolo incarnati nella stessa persona, come suggerisce uno dei personaggi: una definizione che, più che spiegare Father Joe, ne sintetizza la natura contraddittoria.

Un immaginario volutamente sopra le righe

Uno degli aspetti che rendono Father Joe riconoscibile è proprio il suo modo di mettere insieme elementi apparentemente inconciliabili. Il gangster movie convive con il film religioso, il revenge movie con il fumetto, la parabola sulla fede con l’action più spettacolare.

La fotografia di Colin Wandersman, il montaggio di Lucas “Kub” Fabiani, la scenografia di Hugues Tissandier e i costumi di Corinne Bruand costruiscono un mondo che non cerca una ricostruzione filologica della New York degli anni Novanta, quanto piuttosto una sua versione cinematografica. La musica di Matteo Locasciulli e il lavoro sul suono contribuiscono a sostenere il ritmo dell’azione e l’atmosfera urbana.

È un’estetica che guarda al cinema di genere. Le sparatorie, le esplosioni, i combattimenti e le irruzioni nei covi criminali hanno una dimensione quasi coreografica.

Un film da vedere o un film da vivere sul divano?

Father Joe non è un film destinato a rimanere nella storia del cinema. Non ha la complessità necessaria per trasformare le proprie numerose intuizioni in una riflessione davvero profonda sulla fede, sulla violenza o sulla criminalità. Alcuni temi vengono introdotti e poi rapidamente superati. Altri vengono risolti attraverso soluzioni narrative che appartengono più alla fiaba d’azione che al dramma.

Eppure sarebbe altrettanto riduttivo liquidarlo semplicemente come un film sbagliato. Father Joe ha un’identità precisa, non è mai davvero noioso e possiede una certa capacità di intrattenere. Kiefer Sutherland affronta il protagonista con assoluta convinzione, senza cercare di ridimensionarne l’assurdità. Il film gli chiede di essere contemporaneamente sacerdote, soldato, padre, vittima e giustiziere. L’attore accetta fino in fondo le regole del gioco.

La questione è piuttosto un’altra: che cosa ci si aspetta da un film del genere e, soprattutto, da un passaggio in una manifestazione come Venezia. Father Joe sembra appartenere maggiormente alla dimensione del film da vedere sul divano di casa che a quella dell’esperienza per cui vale la pena acquistare un biglietto e andare al cinema. Non perché non sia piacevole da seguire, ma perché la sua forza risiede soprattutto nel meccanismo dell’intrattenimento, più che nella capacità di lasciare una traccia duratura.

Father Joe è un action sopra le righe, una favola nera attraversata da fede, violenza, redenzione e vendetta, nella quale il sacerdote diventa una sorta di giustiziere contemporaneo. Il film vuole, soprattutto, intrattenere, mescolare riferimenti e costruire un universo volutamente improbabile, nel quale una chiesa può nascondere un arsenale e un sacerdote può dichiarare guerra alla mafia.

Anche la chiusura mantiene questa dimensione ironica e citazionista, con una battuta che richiama in modo immediato Il padrino. Un omaggio talmente esplicito da risultare quasi inevitabile, soprattutto considerando la presenza di Al Pacino nei panni del boss mafioso Gio Falcone. Un’ultima strizzata d’occhio al cinema gangster che conferma la natura dichiaratamente ludica di Father Joe e il piacere del film nel muoversi tra riferimenti, generi e immaginari cinematografici.

L'articolo Venezia 83 – “Father Joe” di Barthélémy Grossmann: quando la fede imbraccia le armi proviene da Different Magazine.

L’incipit è già una dichiarazione d’intenti. Ci viene raccontato che sono stati ritrovati alcuni video realizzati dal giornalista Jérôme, morto sul campo, e che da quelle immagini è stato deciso di costruire un film. È una premessa naturalmente fittizia, ma viene presentata con una tale naturalezza da farci entrare immediatamente dentro un dispositivo che cancella quasi completamente il confine tra realtà e rappresentazione. E questa sensazione non viene mai meno: per tutta la durata di La Moula si ha l’impressione di assistere a un vero reportage sul campo, a materiale girato da un giornalista che si è immerso in una realtà criminale e che continua a filmare ciò che accade davanti ai suoi occhi. La macchina da presa sembra semplicemente esserci: segue, osserva, registra conversazioni, entra negli spazi privati, raccoglie tensioni e momenti di apparente quotidianità. È proprio questa continuità a rendere particolarmente efficace il dispositivo costruito da Pierrat: sappiamo di essere davanti a una fiction, ma il film riesce costantemente a farci percepire quelle immagini come se fossero la documentazione diretta di qualcosa che sta realmente accadendo.

Non è un caso. Pierrat conosce realmente il mondo che mette in scena. Da oltre venticinque anni lavora come giornalista d’inchiesta specializzato nella criminalità organizzata, in Francia e all’estero, privilegiando un approccio immersivo che gli permetta di osservare questi ambienti dall’interno. È proprio dalla sua esperienza professionale che nasce La Moula: una sorta di estremizzazione cinematografica del lavoro che Pierrat ha svolto nel documentario. Il regista ha spiegato di voler mostrare ciò che normalmente rimane fuori dall’inquadratura, ciò che in un reportage non si può necessariamente vedere e che, soprattutto, non sarebbe possibile documentare fino a quel punto nella realtà.

Un reportage dentro la fiction

Jérôme è un cronista di giudiziaria e criminalità organizzata che attraversa un momento di stallo professionale. A offrirgli la possibilità di rimettersi in gioco è Charlie, un vecchio amico e trafficante di droga di lungo corso, con il quale mantiene un rapporto da vent’anni. La banda è in attesa dell’arrivo al porto di Marsiglia di un container contenente tre tonnellate di cocaina proveniente dalla Colombia: un carico enorme, che potrebbe rappresentare l’ultimo grande colpo prima del ritiro. Charlie permette a Jérôme di documentare dall’interno la vita della banda e di convivere con loro in una modesta casa della periferia marsigliese.

Il paradosso è immediato: Jérôme è contemporaneamente un giornalista che cerca una storia e un uomo che quella storia la conosce già dall’interno, proprio attraverso uno dei suoi protagonisti. La sua presenza non è quella di un estraneo che riesce a infiltrarsi nel gruppo, ma quella di qualcuno che viene accolto perché esiste una relazione precedente, una fiducia costruita negli anni. Ed è proprio questa familiarità a rendere ancora più fragile il confine tra osservazione e partecipazione.

Jérôme, del resto, non smette mai di ricordare — agli altri e, indirettamente, anche a noi — quale sia il motivo della sua presenza: sta facendo un reportage. Quando i narcotrafficanti gli chiedono di oscurare i loro volti, promette che lo farà in fase di montaggio; quando qualcuno si rivolge direttamente alla telecamera o cerca di trasformare la propria presenza davanti all’obiettivo in una sorta di performance, lui continua a ribadire la propria posizione di giornalista. È particolarmente evidente con De Niro, il più giovane del gruppo, una personalità sfuggente e imprevedibile, appassionato di cinema al punto da essersi scelto proprio quel soprannome: davanti alla telecamera si mette in posa con la pistola, assume la voce e i modi del gangster e suggerisce persino a Jérôme di rendere il reportage più interessante. La situazione è paradossale: i criminali sanno di essere filmati e, in alcuni momenti, sembrano quasi voler partecipare alla costruzione della propria immagine; Jérôme, invece, insiste nel mantenere il ruolo di colui che osserva e registra. Ma proprio mentre afferma la propria neutralità, il confine tra chi filma e chi viene filmato comincia inevitabilmente a diventare sempre più sottile.

A un certo punto accade qualcosa di particolarmente significativo: per un breve momento la telecamera non viene più tenuta da Jérôme, ma da uno dei narcotrafficanti. È un passaggio apparentemente minimo, quasi quotidiano, eppure introduce una variazione decisiva. Per alcuni secondi non siamo più davanti alla realtà osservata attraverso lo sguardo del giornalista, ma davanti alla realtà vista dagli occhi di chi, fino a quel momento, era stato osservato. Il punto di vista cambia. Jérôme diventa a sua volta oggetto dell’immagine.

È una piccola frattura formale che rende ancora più evidente ciò che il film sta cercando di mettere in discussione: chi osserva chi? E chi possiede davvero il controllo dell’immagine?

La criminalità senza la distanza del cinema

Pierrat compie anche una scelta particolarmente radicale nella costruzione del cast. Accanto allo stesso Jérôme Pierrat, protagonista e regista, troviamo Kader Benchoudar, Jean Ruimi, Jean-Michel Correia, Thierry Coignard e Patrice Kouyoumdjian, insieme a Jean-Mathieu Frattaci, Fethi Makdoudi, Michel Ucciani, Jacques Sordi, Sébastien Lefebvre, Pierre Folacci, Laurent Serafini e François Darietto.

I criminali presenti nel film sono persone realmente appartenenti a quel mondo, mentre gli agenti di polizia sono ex poliziotti. Le situazioni sono scritte, ma agli interpreti è stata lasciata un’ampia libertà, attraverso una forma di improvvisazione guidata. Pierrat ha spiegato di aver voluto evitare l’immagine cinematografica eccessivamente costruita del gangster, preferendo persone capaci di portare davanti alla macchina da presa gesti, atteggiamenti e modalità di relazione che conoscono realmente.

Il risultato contribuisce in maniera decisiva alla sensazione di autenticità del film. Non c’è bisogno di caricare continuamente le scene di tensione o di trasformare ogni personaggio in una figura criminale stereotipata. Il narcotraffico appare anche nella sua dimensione più ordinaria: telefonate, attese, discussioni, rapporti di fiducia, problemi economici, paranoia, organizzazione del lavoro.

Ed è forse proprio questa quotidianità a rendere più inquietante ciò che accade.

La banda aspetta il carico, ma prima bisogna trovare il denaro necessario a sbloccare l’operazione. C’è un complice trattenuto in Colombia come garanzia, che al telefono implora gli altri di fare il possibile perché, in caso contrario, morirà. Ci sono i contatti con gli scaricatori, le preoccupazioni per la presenza della polizia, le verifiche sul territorio e il tentativo di capire chi stia controllando chi.

Mawdoo è particolarmente sospettoso, Titus appare sempre più preoccupato per il rischio che le riprese possano finire nelle mani sbagliate, mentre Coluche si occupa della successiva distribuzione della droga sul mercato. De Niro, al contrario, sembra vivere inizialmente il rapporto con la telecamera quasi come un gioco, fino a trasformare il proprio personaggio in una sorta di performance davanti all’obiettivo.

Sono personalità differenti che contribuiscono a costruire un microcosmo criminale nel quale la fiducia è continuamente accompagnata dal sospetto.

La telecamera nascosta e la fine della neutralità

Il momento in cui il film comincia davvero a spostare il proprio baricentro è quello in cui Jérôme non può più limitarsi a osservare.

Per documentare il contatto con gli uomini che dovranno occuparsi del container, arriva persino a utilizzare una telecamera nascosta, inserita nello zaino di uno dei trafficanti. La macchina da presa diventa così uno strumento di infiltrazione, non più soltanto di testimonianza.

Poi la situazione precipita quando la banda sospetta di essere controllata dalla polizia. Vengono installate delle cimici nella stanza degli agenti e Jérôme si ritrova coinvolto nelle verifiche che dovrebbero stabilire se le persone avvistate siano effettivamente poliziotti.

A quel punto il giornalista è costretto ad andare con loro, a filmare, a verificare, a muoversi dentro una situazione che potrebbe diventare pericolosa per la sua stessa vita.

È qui che la neutralità comincia a mostrare tutte le proprie contraddizioni.

Jérôme incontra uno dei poliziotti, che lo riconosce. E improvvisamente il problema non è più soltanto cosa potrà raccontare nel suo reportage. Il problema è cosa i trafficanti potrebbero pensare di quell’incontro. Se dovessero vedere quelle immagini e interpretarle come una prova del fatto che Jérôme abbia passato informazioni alla polizia, la sua posizione diventerebbe potenzialmente letale.

Per questo decide di guardare personalmente le riprese.

È un gesto apparentemente difensivo, necessario per proteggersi. Ma è anche il momento in cui Jérôme assume un controllo diretto sul materiale che sta producendo. Non si limita più a osservare ciò che accade: interviene sulla gestione delle immagini perché quelle immagini possono determinare la sua stessa sopravvivenza.

E mentre la tensione cresce, anche gli altri cominciano ad accorgersi del suo stato d’animo. De Niro, in particolare, nota che Jérôme è preoccupato, che ha paura.

La telecamera continua a registrare, ma ormai dietro l’obiettivo non c’è più soltanto il giornalista. C’è un uomo che teme di morire.

Il confine sottile tra osservare e diventare complici

È qui che La Moula smette di essere semplicemente un film sul narcotraffico e diventa un film sul giornalismo.

All’inizio Jérôme sembra avere delle regole molto precise: essere un osservatore, non intervenire, non parlare ai criminali della polizia e alla polizia dei criminali. Ma quelle regole vengono progressivamente infrante. Pierrat porta il protagonista oltre la “linea rossa” che si era imposto, fino a renderne sempre più incerta la posizione.

E la domanda che rimane allo spettatore è tutt’altro che semplice.

Quanto è possibile essere imparziali quando ciò che stai osservando può avere conseguenze concrete sulla vita di altre persone?

Se davanti a una telecamera viene deciso il rapimento di una ragazza, se qualcuno rischia di essere ucciso, se le armi diventano parte di una decisione, è ancora sufficiente dire “io sto solo documentando”?

La neutralità è necessaria per raccontare la verità oppure, in determinate circostanze, la neutralità può trasformarsi in una forma di complicità?

La Moula non offre una risposta definitiva, e proprio per questo la sua domanda rimane così potente. Pierrat porta all’estremo una questione che appartiene anche al suo percorso professionale: quanto può avvicinarsi un giornalista alla realtà che vuole raccontare prima di perdere la distanza necessaria per raccontarla? La stessa riflessione del regista alla Biennale parte da questa domanda: quando un reporter smette di essere un semplice osservatore e diventa parte integrante di ciò che sta documentando?

Una fiction che sembra realtà

La riuscita del film sta allora anche nella sua forma.

La fotografia di Johan Leclaire-Bottarelli e il montaggio di Adrien Fonda assecondano un’estetica che non cerca la perfezione dell’immagine, ma la sua immediatezza. La macchina da presa è spesso nervosa, vicina ai corpi, immersa negli ambienti; segue i protagonisti più che costruire per loro una posizione privilegiata. Il suono contribuisce a mantenere questa sensazione di presenza, mentre la musica di Clément “Animalsons” Dumoulin interviene senza trasformare il racconto in un tradizionale thriller criminale.

La scelta più interessante, però, rimane quella di non mantenere sempre un unico punto di vista.

La telecamera nascosta, le immagini realizzate da Jérôme, quelle che vengono controllate e quelle che, per un breve momento, vengono addirittura girate da uno dei trafficanti compongono un sistema nel quale l’immagine non appartiene più esclusivamente al giornalista.

E questo passaggio è fondamentale: quando tutti possono diventare contemporaneamente osservatori e osservati, anche la realtà smette di essere qualcosa di completamente controllabile.

Una realtà che la fiction rende visibile

La Moula è quindi un film di finzione che paradossalmente sembra voler dimostrare quanto, a volte, la fiction possa essere lo strumento più efficace per avvicinarsi alla realtà.

Pierrat parte da oltre venticinque anni di esperienza giornalistica e da situazioni, persone e dinamiche che conosce direttamente. La fiction gli permette di portare sullo schermo ciò che il reportage reale difficilmente potrebbe mostrare fino in fondo: le conversazioni private, i dubbi, la paranoia, le contraddizioni e soprattutto ciò che accade quando la macchina da presa continua a essere accesa mentre la situazione sfugge al controllo.

Il titolo stesso, La Moula, termine gergale legato al denaro, richiama ciò che muove l’intera operazione: soldi, potere, sopravvivenza, desiderio di riscatto. Ma sotto la superficie del racconto criminale c’è qualcosa di più complesso. C’è un giornalista che vuole rilanciare una carriera in difficoltà e che, proprio per ottenere l’accesso a una storia straordinaria, finisce per spingersi sempre più vicino al limite che si era imposto.

Il paradosso è che più Jérôme si avvicina alla realtà, più rischia di perdere la distanza necessaria per raccontarla.

E forse è proprio questa la contraddizione che La Moula riesce a mettere meglio a fuoco: per vedere davvero qualcosa bisogna talvolta avvicinarsi. Ma avvicinandosi troppo, si rischia di non essere più soltanto colui che guarda.

In questo spazio instabile, sospeso tra reportage e fiction, osservazione e partecipazione, verità e rappresentazione, Jérôme Pierrat costruisce un’opera sorprendentemente autentica proprio perché non pretende di esserlo. La Moula finge di essere un documentario per interrogarsi su ciò che un documentario non può mostrare e utilizza la finzione per portare il suo protagonista — e lo spettatore insieme a lui — oltre quella linea rossa che, all’inizio, sembrava così chiaramente definita.

L'articolo Venezia 83 – “La Moula” di Jérôme Pierrat: oltre il confine tra osservare e raccontare proviene da Different Magazine.